Carta al Club de los 27

Por JOAN PAU INAREJOS

No son las canas incipientes. Desengañémonos. Tampoco son las ojeras, ni la consabida curva de la felicidad (brillante obra maestra del arte del eufemismo), ni la mayor dificultad para concatenar cervezas a altas horas de la madrugada, ni la excursión sin marcha atrás al mundo de las responsabilidades, ni las renuncias, ni la promiscuidad con el paro o con la rutina laboral, ni la pareja estable, ni la anatomía inestable, ni el debut en la siempre peligrosa contratación de productos financieros y/o inmobiliarios. No, amigos, no es la añoranza de las vacaciones ilimitadas, no son los primeros estremecimientos al comparar fotos, ni el impensado despertar de los instintos paternales (¿yo?), ni quedarse solo tarareando aquella canción del año de las olimpiadas.

La verdadera señal de alarma no eres tú, son los demás: los futbolistas que ya son más jóvenes que tú, los cantantes que ya son más jóvenes que tú, los actores que ya son más jóvenes que tú, y que tienen -habráse visto- el santo atrevimiento de pasarte por los morros su lozanía y su repelente condición de "nuevas promesas" o "personajes revelación". Irrumpe entonces una pregunta terrible, que debe formularse a oscuras o bien a la luz de un crepúsculo, modalidad Lo que el viento se llevó: ¿Yo ya he sido revelación? ¿Quizá uno se revela sin mayores sobresaltos y no había para tanto jaleo? ¿Acaso soy ya una promesa cumplida? ¿Desde cuándo? ¿A lo mejor fue el otoño pasado? No tardaremos en pasar a la casilla de maduros interesantes, pero mientras tanto, como decía Serrat, ¿quién clarifica nuestros derechos?

Hombre, antes había algunas certidumbres. Por ejemplo, que las estrellas de la música supuestamente derruidas por la mala vida y las drogas siempre pertenecían a quintas anteriores, a generaciones perdidas y decadentes que nunca alcanzaríamos. Hoy vemos las flores y obituarios para la malograda Amy Winehouse, alguien que podría haber ido a nuestra clase.

Joan Pau Inarejos (nacido el 1 de noviembre de 1983)

Foto: Reuters

montserrat de elche

'Ice age' (2002): La sencillez de las buenas prehistorias

LA PELÍCULA EN LA MEJOR WEB DE CINE: LA BUTACA
por JOAN PAU INAREJOS

Nota: 7

Parece que fue ayer, pero está a punto de cumplirse una década de la Edad del Hielo... cinematográficamente hablando, claro, aunque la popular franquicia de Blue Sky Studios nos traslada la friolera de veinte mil años atrás para seguir los pasos de una manada altamente disfuncional, formada por un mamut (Manfred) un perezoso (Sid) un tigre de tremendos colmillos (Diego) y un niño humano de aspecto lapón, que recala accidentalmente entre ellos para causarles todo tipo de contrariedades paternofiliales, con el consabido encariñamiento de los padres por accidente.
       
Como una versión pleistocénica y puesta al día de 'El libro de la Selva' (además del Mowgli esquimal, Diego nos recuerda a la pantera Bagheera y Manfred al entrañable oso Baloo), la fábula glacial no se anda con filigranas ni pretenciosidades, y tiene el buen gusto de servirnos simplemente una comedia de aventuras en los páramos agrestes donde hombres y bestias pugnaban por su territorio. Chris Wedge y Carlos Saldanha amenizan la función con persecuciones cómicas y escenas de acción resultonas, como la caída interminable por los túneles de hielo, sin olvidarse, como San Pixar obliga, a dotar a sus criaturas de cierto empaque psicológico: para muestra, ese mamut traumatizado por la pérdida de su familia, que rememora el drama en una brillante recreación sobre las pinturas rupestres de una cueva. Tras el hielo hay ternura.
   
Aún hay que añadir algo: lo mejor del breve metraje de 'Ice Age' son sus dos minutos finales, donde la pequeña ardilla Scrat, ya convertida en una estrella de la animación por méritos propios, culmina su eterna cacería de la bellota en un sketch magnífico y desternillante, capaz de descongelar las sonrisas más exigentes.

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'Insidious': Cariño, he abducido al niño

LA PELÍCULA EN LA MEJOR WEB DE CINE: LA BUTACA

por JOAN PAU INAREJOS
Nota: 6

Casa encantada. Niño raro. Madre histérica. Padre escéptico. Bombilla parpadeante. Buhardilla oscura. Niñas con vestido de comunión estilo años veinte. Gente que se pregunta "qué está pasando" y afirma "yo no creo en estas cosas". ¿Les suena? Exacto, son las constantes que nunca faltarían si quisiéramos hacer una película de terror típica y tópica, y a ese molde se adapta con entusiasmo 'Insidious', un producto cien por cien del género, rendido a los pies de la serie B más ochentera, casposa y entretenida, aunque bien es cierto que James Wan y compañía ('Saw', 'Paranormal activity') no se privan de algún ramalazo de creatividad.
   
La historia de Dalton, un churumbel que cae en un misterioso estado de coma tras accidentarse en casa, empieza con las cartas boca arriba: tras unos créditos efectistas y humeantes, aparece la casa en blanco y negro, con un pasillo estrecho que ya nos da pasaporte a los trillados territorios de Kubrick ('El resplandor'), Polanski ('La semilla del diablo), y sobre todo de la célebre 'Poltergeist' (1982), clásico para-freaky por excelencia, cuyo argumento tiene un reflejo evidente en todo el metraje (medium benefactora incluída, aunque ninguna cazafantasmas de tres al cuarto tendrá nunca el carisma de la menuda Zelda Rubinstein, que en paz descanse). Tampoco faltan a la cita 'Los otros' de Amenábar, con su canon moderno de fantasmas-niños-y-ancianas-cubiertas-de-velos, ni por supuesto el Sancta sanctórum del género, el inagotable 'El exorcista' que desde 1973 viene convirtiendo la visita al desván y al cuarto del niño en conductas potencialmente arriesgadas (además de consagrar las camas infantiles como tremendos artefactos psicomotores).


¿Lo mejor? Sin duda su capacidad para crear atmósferas envolventes, porque siempre nos darán escalofríos las exploraciones bien filmadas a nuestra propia casa... más aún cuando chirrían las vigas, se oyen carcajadas o asoman objetos turbadores, como un caballito que se balancea solo. En este primer tramo gozamos de las escenas más elaboradas y austeras, como las sobrecogedoras escuchas a través del walkie del bebé o ese momento en que la madre de Dalton otea el interior de la casa desde una ventana abierta y ve un personaje de aire antiguo bamboleándose de espaldas al son de una estridente música folk sesentera.
   
Pero así como la pornografía suele arruinar el erotismo, también la mayoría de películas de terror suelen naufragar cuando matan el suspense, destapan sus iconógnitas y empiezan a desfilar los monstruos y las criaturas de las tinieblas (cámbiense los 'aaaaaah' del cine X por los 'buuuuuuh' del cine de terror, y  se verá que tampoco hay tanta diferencia). 'Insidious' no es una excepción, con el agravante de que sus monstruos se antojan sonrojantes monigotes de parodia: ahí está ese diablo saltarín de cara roja, recién salido de un Correfoc de fiesta mayor, esos fantasmas estáticos de porcelana que parecen diseños para el Halloween de Port Aventura, o la estomagante bruja anciana que se marca su chotis final en forma de inverosímil giro narrativo. Pues eso, que te diviertes.

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La Virgen falsa

 
JOAN PAU INAREJOS

He aquí una rareza iconográfica que nos sorpende leyendo 'El ojo místico' (1995), un ensayo sobre el barroco religioso del profesor Víctor I. Stoichita. Nada menos que la Virgen María aparece aquí convulsionada, tapándose los ojos como si estuviera deslumbrada, con los mantos erizados y huyendo a la guisa de un demonio exorcizado ante la llegada de un beato. Es 'San Pedro Mártir desenmascarando la falsa Virgen' del pintor Filippo Abbiati (1700). ¿Una Virgen falsa, impostora? Parece una herejía, o una provocación iconoclasta, pero en realidad, de este modo casi cómico, el cuadro refleja una inquietud real de la cúpula eclesiástica de la época; la necesidad de discernir las visiones verdaderas de las fraudulentas, para evitar que cualquier insensato con alucinaciones pasara por místico clarividente. A San Pedro le toca, pues, ejercer como detective del más allá. Para mayor rigor, ahí van las explicaciones del profesor:

VICTOR I. STOICHITA

Un problema que obsesionó sobre todo en el Medievo tardío es el de las falsas visiones. Jean Gerson elaboró incluso, en su 'Distinctione Verarum Visionum a Falsis' (1401), una verdadera técnica de visiones impuras, que atribuyó al frenesí, a la manía o a la melancolía. Pese a una codificación de leyes estrictas del "discernimiento del espíritu", los peligros de la ficta visio siguen siendo uno de los mayores problemas de la experiencia mística. Textos importantes de la espiritualidad católica de los siglos XVI y XVII nos hablan de ella, y la conclusión más evidente que se puede sacar es la siguiente: "No existe visión que sea completamente cierta". Por esta razón, es preciso, a ser posible, resistir a la visión, intentar alejarla y rechazarla, como si fuera una broma de la imaginación. Las actas de la Inquisición rebosan de confesiones sobre este fenómeno y, por otra parte, la pintura trata del tema del rechazo de la falsa visión en cuadros que producen un vuelco dramático de la iconografía tradicional de la visión infusa.

Victor I.  Stoichita, 'El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español', 1995

El cuerpo o la cruz

JOAN PAU INAREJOS

El Renacimiento, aún imbuído de espíritu clásico, nunca oculta su apego a la corporal y su fe en el ser humano como centro armónico del cosmos: de ahí que el mismo Jesucristo en el calvario aparezca siempre con su rotunda carnalidad, simétrico y frontal, casi como un torso griego o a la manera del famoso hombre de Vitrubio de Leonardo. Pero en el siglo XIX, tal como subraya el profesor de estética Rafael Argullol ('La atracción del abismo', 1983) las tornas han cambiado: la ciencia ha desplazado la Tierra a la periferia del universo,  el Rey Adán se ha convertido en el último mono y los artistas románticos son los encargados de pintar el nuevo estado de ánimo: ya no somos testigos directos del crucificado, sino espectadores lejanos de la cruz, apenas un monumento melancólico y mineral perdido entre la niebla.

RAFAEL ARGULLOL

Es enormemente elocuente comparar la representación iconológica de la Cruz -y de la Crucifixión- en el Renacimiento y en Romanticismo, por tratarse de uno de los grandes temas de la pintura occidental, Caspar David Friedrich, que lo trata en multitud de ocasiones, es perfectamente representativo de la estética romántica; la desantropomorfización se consuma, en este caso, con la irrelevancia que adquiere el cuerpo de Cristo en relación a la habitual grandiosidad de la Naturaleza e, incluso, en relación a la misma cruz. Frente a ello, ninguna de las grandes obras renacentistas que se ocupan del tema deja de dar una absoluta prioridad a la representación corporal de Cristo.

Rafael Argullol, 'La atracción del abismo', 1983(reeditado 2000)
Imágenes: Crucifixión de Mantegna (siglo XV) y Cruz de Rügen de Friedrich (siglo XIX)

'Cars' (2006): la fórmula del número 1

LA PELÍCULA EN LA MEJOR WEB DE CINE: LA BUTACA
por JOAN PAU INAREJOS
Nota: 8

Lo consiguieron con juguetes ('Toy Story'), lo consiguieron con insectos ('Bichos'), lo consiguieron con peces ('Buscando a Nemo') y en 2006 llegó una prueba de fuego para los maestros de la Pixar: pergeñar una comedia de aventuras protagoniza por coches, con la misma calidez y vivacidad de sus predecesores, pero con pneumáticos en vez de pilas y chapas relucientes en vez de antenas o bronquios. Y vive Schumacher que superaron la prueba.

Cómo se consigue humanizar un automóvil, dotar de psicología a un Cinquecento  o sacarle la vena cómica a un pequeño montacargas es algo que sólo está al olímpico alcance de John Lasseter y compañía. A la chispeante historia de Rayo McQueen, un coche de carreras petulante que intenta llegar por todos los medios a la Copa Pistón de Los Angeles, no le falta ninguno de los ingredientes que han hecho irresistible la Fórmula Pixar: la maestría en la caricatura, los giros de guión, el humor tierno, el perfeccionismo técnico obsesionado con los acabados, el apabullante dominio de las escenas puramente visuales, el homenaje al clasicismo y al cartoon, el guiño al glorioso cine de aventuras de los años 80 y 90 (el de 'Indiana Jones' y 'Regreso al Futuro') y esa mirada entre cariñosa e irónica hacia los juguetes que se creen superhéroes, que es tanto como decir que 'Toy Story' fue el acto fundacional de un nuevo canon.

Si en 1995 sentíamos la habitación de Andy como si fuera la nuestra, en 'Cars' el pequeño microcosmos se traslada a un lugar tan insólito como un pueblo desértico y abandonado en un meandro de la mítica Ruta 66, que cruza los Estados Unidos, donde Rayo recala tras un accidente. Guionistas y animadores trazan con maestría las penalidades y solidaridades de esta abandonada comunidad, donde destacan Mater, una grúa oxidada y de carácter zumbado; también la bella Sally, un Porsche azul que ejerce como abnegada activista social (y cooperadora necesaria de la consabida love story), o el veterano Doc Hudson (voz original de Paul Newman), una vieja carroza que tiene su célebre pasado muy bien escondido.

Puede que no sea una de las mejores, pero sí una de las más arriesgadas y creativas películas de animación que han salido de la factoría del flexo, cuyos artistas han demostrado que se atreven con todo, rompen convenciones y facilidades allí donde se presentan, y hasta logran fascinar a los que, como un servidor de ustedes, la Fórmula 1, el mundo del motor y sus  atronadores aledaños se la trae lo que viene siendo flojísima.

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'Beginners': calladitos están más guapos

Atención: la crítica contiene pequeños detalles del argumento

LA PELÍCULA EN LA MEJOR WEB DE CINE: LA BUTACA
por JOAN PAU INAREJOS
Nota: 7

No sé si es una buena noticia para el cine, pero de un tiempo a esta parte muchos pasajes mudos resultan bastante más interesantes que la mayoría de diálogos escritos en las terminales de Hollyood, de Europa o del tan lisonjeado cine indie (independiente). Quizá el ejemplo sea un poco extraterrestre, pero pienso en los primeros y maravillosos sesenta minutos de 'Wall-E' (Pixar), donde asistimos a la insólita historia de amor entre dos robots basada en el puro showing frente al telling (mostrar, no contar). Luego, desgraciadamente, las palabras lo echan todo a perder y el sutil encanto del relato, esa intimidad del espectador con la historia, se esfuma cual azucarillo.

Algo lejanamente parecido ocurre en 'Beginners', historia autobiográfica del director Mike Mills: no hay aquí androides animados, sino humanos de carne y hueso, con las simpáticas facciones de Ewan McGregor y Mélanie Laurent  (Oliver y Anna), dos solitarios, dos inadaptados, elegantemente raros que lucen un irónico sentido del humor (como corresponde a los patrones del nuevo romanticismo indie, con ganas demasiado visibles de dar una réplica intelectual y alternativa a la comedia amorosa de toda la vida, y no citaré ejemplos por no agotar la memoria de Blogger).

Los susodichos donceles -él, hijo de un matrimonio sexualmente disfuncional y proclive a hablar con su perro; ella, una actriz perdida en el mundo y de progenitores no menos desastrosos- cruzarán sus vidas de manera casual, disfraces mediante, y en esta atípica pista de cortejos mutuos florece lo mejor de la cinta: sin palabras, literalmente sin voz, sin apenas recibir información el uno del otro, Oliver y Anna se irán embelesando el uno del otro, en un tráfago de encuentros y de notas escritas, de brevedades cómplices que demuestran cómo el enamoramiento puede vivir y colear sin el pesado dogma de la verbosidad y hasta sin sexo en la primera noche (todo lo cual fue magistralmente demostrado hace una década por 'Lost in translation').

Mientras dura este estado de ambigüedad nocturna, 'Beginners' atrapa y seduce, pero, como les pasó a Wall-E y Eva, enseguida vienen las explicaciones, los dramones y las autobiografías a subir la persiana, enseñar las bambalinas y sacarnos del dulce ensueño de los desconocidos. Cierto que al final todos los humanos acabamos siendo más vulgares de lo que parecemos a simple vista, pero ¿no estaba el cine  para hacernos volar por encima de nuestros pies? Afortunadamente, un ingenioso final retrocede al punto de partida y los beginners, o amantes debutantes, que diría Serrat, vuelven a la luz de las velas.

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Los Reyes Magos, último mito infantil

JOAN PAU INAREJOS

Desalentadora constatación del profesor de literatura española Manuel Martín Sánchez: tras siglos y siglos de una mitología popular riquísima que ha deslumbrado y constituído la visión del mundo de los niños -desde las hadas hasta los duendes, pasando por los diablillos, los ángeles de la guarda y tantos otros-, hoy hemos despojado la imaginación de nuestros hijos hasta tal punto que sólo les quedan prácticamente los Reyes Magos, como útimo reducto de la fantasía auspiciada y patrocinada por los adultos. ¿Será por eso que hablar sobre la identidad de Sus Majestades es el último gran tabú al servicio del misterio y lejos de la razón?

MANUEL MARTÍN SÁNCHEZ

"El mundo mítico de nuestros niños se reduce hoy a la cigüeña, los Reyes Magos y el Ratón Pérez; casi todos los demás seres han sido laminados"

Si se analiza con detenimiento, el mundo mítico de nuestros niños se reduce actualmente, hablo en términos generales, a la cigüeña, los Reyes Magos y el Ratón Pérez, a los que se puede añadir el moderno y foráneo Papá Noel, tras el casi general y afortunado arrumbamiento de toda una serie de seres cuya misión era asustar, como el Coco, el Hombre del Saco, el Sacamantecas y demás compinches, los cuales hoy apenas son utilizados por un puñado de personas contumaces en creer en el miedo como forma educativa. Casi todos los demás seres de nuestro riquísimo imaginario popular han sido literalmente laminados por unos medios de comunicación cada vez más homogeneizados.


Seres míticos y personajes fantásticos españoles, de Manuel Martín Sánchez (2002)

'Bicicleta, cullera, poma' (2010): Maragall, con Alzheimer o sin

 

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por JOAN PAU INAREJOS
Nota: 6,5

El genio de Pasqual Maragall, sus ocurrentes salidas de tono, su inteligencia y desparpajo, su mezcla de culto y vitalista, su aire inconfundible de veinteañero con el pelo blanco, las maragalladas en el mejor sentido, son el verdadero reclamo de este documental, eso sí, de espléndida factura, que pretende concienciar sobre el Alzheimer como nueva epidemia del siglo XXI.

El largometraje de Carles Bosch nos propone un periplo por el mundo para constatar el impacto de la enfermedad degenerativa en personas de diferentes países y etnias, pero ni este recurso ni las reiteradas explicaciones científicas consiguen suficiente consistencia ni personalidad si se comparan con los pasajes centrados directamente en el ex president y ex alcalde olímpico y las sorprendentes confidencias de su entorno más íntimo: desarma la sinceridad de sus hijos al admitir que a veces ya no reconocen a su padre, o de su esposa, Diana Garrigosa, que lamenta la pérdida de libertad en su papel de cuidadora y  no rehúye relatar con estoica emoción qué ocurre cuando, además de los recuerdos, también se pierde el amor. La catarsis de la familia es absoluta y digna de aplauso.

Respecto a Maragall, ya nos advierte en un singular prólogo que quiere que sea una película "divertida, tu", y hace gala de su espontaneidad incorrecta cuando se dirige a un auditorio y profiere: "Us he de dir una cosa: estic pitjor", entre tantos otros momentos donde también reflexiona con brillante lucidez sobre la actitud sobreprotectora de los demás (que "tenen por d'estar malalts i per això posen una barrera"), y, pese a sus amargos suspiros ("morir-se sense saber qui ets és molt fotut") ofrece todo un ejemplo de lucha y esperanza, de movilización permanente frente a la patología. Por eso chirría inevitablemente un final demasiado melancólico y casi luctuoso, que suscita en el fuero interno del espectador lo que el interfecto tanto dice detestar: "Pobre Maragall".

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'La trampa del mal': bendito terror barato

LA PELÍCULA EN LA MEJOR WEB DE CINE: LA BUTACA
por JOAN PAU INAREJOS
Nota: 7

Un ascensor, cinco personas y una avería. ¿Qué más se necesita para dar miedo? Felizmente, ese genio intermitente llamado M. Night Shyamalan ('El sexto sentido') se ha olvidado de empanadas mentales  ('El incidente') y de parábolas pretenciosas ('La joven del agua') para regalarnos simplemente un thriller de terror, puro y duro, de premisas diabólicas pero apenas sin efectismos de feria, solamente con la tensión claustrofóbica y el previsible conflicto de supervivencia entre los personajes encerrados. 

Shyamalan, escritor y productor de la cinta, retoma su mejor pincel para trazar personajes carismáticos y creíbles, como ese guardia afroamericano atormentado, esa joven ultransensible y peleona, y sobre todo, la pareja de vigilantes incompetentes que no se enteran absolutamente de nada más allá de las cómicas supersticiones del segurata latino Ramírez, y hasta asistimos a fogonazos coloquiales y humorísticos por boca del mismísimo Maligno...

De bajo coste y a mucha honra -qué bien le sienta la crisis a los pedantes y a los barrocos-, 'La trampa del mal' discurre como una vibrante partida de ajedrez, y tiende un puente siempre resultón entre las atucias zorrunas del pope Hitchcock y los terrores posmodernos filmados a tiempo real de las sagas 'Saw' y 'Rec', pongamos por caso. Eso sí, esperemos que las próximas Night Chronicles anunciadas por el  cobrizo cineasta indoamericano nos reserven desenlaces verdaderamente rompedores, y no el sermón  extemporáneo, made in Gandhi, que cierra 'La trampa del mal' e incumple en cinco minutos indignantes el primer mandamiento de todo thriller que se precie: terminar con un buen puñetazo en el ojo. Si puede ser, dejando morado.

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El 'Gernika', una Natividad medieval del siglo XX

 

Joan Pau Inarejos

Sin ánimo de exhaustividad ni rigor académico, propongo aquí contemplar el 'Gernika' de Picasso (1937) como una reinterpretación moderna y paradójica de la escena de la Natividad cristiana, con un primitivismo que permite enlazar el famoso cuadro bélico con algunas obras del románico. No sólo nos fijaremos en las pinturas del nacimiento de Jesús, sino también en los bestiarios, los martirios y los temas apocalípticos comprendidos aproximadamente entre los siglos X y XIII. Para establecer este paralelismo abordaremos tres aspectos del cuadro: la madre y los personajes sufrientes, los animales y la presencia de la luz. En todos los casos, Picasso parece inspirarse en los personajes y modelos iconográficos medievales, pero transmuta radicalmente su actitud: de la esperanza navideña y el asombro ante la Creación, se pasa al crudo desengaño de la guerra moderna y sus daños cósmicos.

LA MADRE Y LOS SUFRIENTES

La figura de la madre desesperada del 'Gernika', con el hijo muerto en brazos, es nuestro primer foco de atención y la planteamos aquí como un reverso atormentado de la Virgen María acunando al niño Jesús, ya sea en la versión maternal de Santa Maria d’Avià o en la mayestática de Santa Maria de Taüll. Añádase aquí una peculiaridad: Picasso parece anticipar ucrónicamente el episodio barroco de la Piedad: la criatura acaba de nacer y ya ha sido sacrificada (un ejercicio literario similar lo encontramos en el poema ‘San Gabriel’ de Federico García Lorca, donde el ángel ya profetiza melancólicamente las heridas de la crucifixión). De forma abrupta, la esperanza navideña parece dar paso a la muerte de Dios anunciada por Friedrich Nietzsche y propiciada por el contexto bélico; en este caso el bombardeo de la ciudad vasca de Gernika durante la Guerra Civil española.

Siguiendo con el símil natalicio, los personajes que se arrastran hacia el centro del cuadro, con su gestualidad exagerada, bien podrían ser reviviscencias de los pastores y los magos en las escenas de la Adoración y la Epifanía. La postura arrodillada, casi reverencial, de la mujer que se acerca desde la esquina inferior derecha, o las manos alzadas de la persona atrapada en llamas, parecen acreditar una singular vecindad iconográfica entre la pose de la bendición y la de la desesperación.

El sufrimiento de la guerra moderna se expresa aquí con una crudeza y desnudez que recuerda las secuencias martiriales de los santos en la plástica románica, donde no se ahorran mutilaciones ni escenas de dolor brutal. Véase, por ejemplo, el expresionismo descarnado del frontal de Santa Julita i Sant Quirze, conservado en el MNAC, o el frontal de Santa Margarida de Vilaseca, expuesto en el Museu Episcopal de Vic.

Fuera del ámbito románico, el personaje atrapado en el incendio del ‘Gernika’ nos retrotrae a la iconografía paleocristiana de los jóvenes en medio de las llamas, que seguían bendiciendo a Dios con las manos hacia el cielo, a pesar de las torturas impuestas por el rey Nabucodonosor. En Picasso, la abnegación del creyente puesto a prueba deriva en aflicción desnuda, en sufrimiento per se, pero el estilo directo y despojado es común a ambos.

LOS ANIMALES

En cuanto a los animales que pueblan el ‘Gernika’, Picasso transforma la idílica estampa del buey y la mula en la pareja agónica del toro y el caballo (de nuevo un bóvido y un équido), que patalean alrededor del niño muerto. De nuevo, el artista repite las figuras tradicionales pero trueca radicalmente los rasgos expresivos; mantiene el personaje pero transmuta la actitud. Tomemos como ejemplo el frontal de Santa Maria d’Avià. Si el buey y la mula de la pintura románica aparecen en reposo y calentando al Mesías con su aliento, el toro y el caballo del ‘Gernika’ están presos de un trágico dinamismo y su aliento se congela en grito, tomando súbitamente la forma de lengua-estalactita.

Si los personajes humanos del ‘Gernika’ evocan los martirios románicos, los animales entroncan con los bestiarios, por ejemplo el del gran ‘Tapiz de la Creación’ de la catedral de Girona. En los contextos iconográficos genesíacos, los artistas medievales hallan el pretexto para representar a los animales de forma fantasiosa, con elementos híbridos y en estado de ferocidad precristiana, casi mitológica. Esta bestialidad caótica y agitada es la que recupera Picasso con el toro y el caballo heridos, sólo que aquí el relato ya no es cosmogónico, sino más bien apocalíptico. En el tapiz gerundense, las bestias chapotean bajo la égida luminosa del señor de la Creación; en el ‘Gernika’, patalean bajo el relámpago de la bomba.

LA LUZ

Precisamente, la dialéctica luz-oscuridad tiene una presencia trascendental en el ‘Gernika’ y es el tercer elemento que nos permite leer la obra maestra de Picasso como una Natividad moderna. La obra picassiana y la románica carecen de iluminación natural, y sin embargo la luz aparece constantemente aludida de forma simbólica. El ‘Gernika’ nos brinda dos de estos símbolos: el gran ojo-bombilla que preside la escena y la lámpara que lleva uno de los personajes, saliendo de una obertura cuadrada, para alumbrar los horrores de la guerra.

En el primer caso –la gran pupila resplandeciente-, es inevitable relacionar la imagen con la estrella de Belén de la que nos hablan los evangelios. En el arte románico (Epifanias del frontal de Mosoll y de Santa Maria de Taüll) el astro señala el lugar del nacimiento del Mesías, mientras que la gran bombilla artificial del ‘Gernika’ alumbra el lugar de la muerte.

Además, la expresiva bombilla picassiana parece actualizar los ojos románicos, forzadamente abiertos y almendrados, símbolo de la sabiduría divina y de su poder iluminador. Aquí cabe recordar los ojos augustos de la ‘Maiestas Domini’ (Majestad del Señor) de Sant Climent de Taüll, o las siete pupilas alineadas del ‘Agnus Dei’ (Cordero de Dios), en el mismo conjunto pictórico. Abramos un paréntesis: esta última figura, la del cordero pascual descrito en el libro del Apocalipsis, guarda un cierto parentesco con el caballo del ‘Gernika’. Ambos tienen los ojos dispuestos en forma plana, y ambos concentran un hondo sentido sacrificial. Son la imagen del inocente inmolado y expiatorio.

 

Si nos fijamos, finalmente, en la lamparilla de petróleo sostenida por uno de los personajes humanos del ‘Gernika’, de nuevo podemos evocar un tema apocalíptico, esta vez el de las vírgenes fatuas y las vírgenes prudentes, plasmado en las pinturas murales de Sant Quirze de Pedret, hoy conservadas en el MNAC. Según esta parábola, las jóvenes necias dejan que su lámpara se apague y acaban abandonadas, mientras que las perseverantes avivan el fuego constantemente; logran encontrarse con el novio y celebran las bodas. Novia y novio, desde el Cantar de los Cantares hasta la mística de San Juan de la Cruz, son imagen del alma y Dios, y la luz intermediaria es el símbolo de la fe salvífica (la “llama de la fe”).

En Sant Quirze y en ‘Gernika’, la lámpara tiene un sentido escatológico, apocalíptico; delata la proximidad del ser sagrado y del sacrificio final (en un caso, Cristo, en el otro, el niño muerto). En ambas obras, la luz parpadeante y rudimentaria permite acceder al conocimiento, conocer y desvelar el acontecimiento decisivo. Que uno sea salvador y el otro terrible permite calibrar la distancia psicológica entre la exaltada cosmovisión medieval y el existencialismo desengañado del siglo XX.

JOAN PAU INAREJOS 
FEBRERO 2007 (TEXTO BASE); JULIO 2011 (REESCRITO)  VER DIBUJO

Imágenes: 1) comparativa del 'Gernika' con el frontal de Santa Maria d'Avià 2) comparativa de la maternidad del 'Gernika' con la maternidad de Santa Maria d'Avià y la Piedad de Aquilea, Italia 3) comparativa de los personajes sufrientes del 'Gernika' con 'Los tres jóvenes' de las catacumbas de Santa Priscila de Roma (paleocristiano), el frontal de Santa Julita y Sant Quirze y el ábside de Santa Maria de Taüll, 4) comparativa del buey y el caballo del 'Gernika' con el buey y la mula de Sant Andreu de Sagàs y con un ser fantástico del 'Tapís de la Creació' de Girona, 5) comparativa de la bombilla del 'Gernika' con la estrella de Belén del frontal de Mosoll y el Agnus Dei de Sant Climent de Taüll y 6) comparativa de la lámpara del 'Gernika' con las lámparas de las Vírgenes Prudentes de Sant Quirze de Pedret.