Cruces negras

A LA IZQUIERDA, 'CRUZ NEGRA' DEL RUSO KASIMIR MALEVICH. A LA DERECHA, ICONO RUSO DE SAN BASILIO EL GRANDE. LLEVA EL CARACTERÍSTICO PALIO EPISCOPAL, CON CRUCES ESTAMPADAS.

Blanco sobre blanco

En el museo de arte moderno de Nueva York, un espectador está contemplando el ‘Blanco sobre blanco’ de Kasimir Malevich. Es una experiencia incómoda. Este cuadro consiste en la superposición de un rombo blanco sobre un fondo blanco, y es el icono más radical de la muerte del arte. Niega toda estética, toda materialidad de la pintura, a favor de la ‘gran nada’. Es tan extrema la soledad de este cuadro que el espectador resuelve hablar con él:

-No te entiendo. ¿Qué eres?
-No me entiendes porque me miras con ojos antiguos. –responde el cuadro- Yo, amigo, soy la pureza del arte.
-Yo no veo pureza. Veo las fibras de la tela, veo la nada.
-Tú lo has dicho.
-¿Intentas decirme que la nada es la culminación del arte? ¿Para eso llevamos tantos siglos pintando, para llegar a la nada?

Y entonces, en el momento decisivo, el ‘Blanco sobre blanco’ calla. El espectador se queda con las ganas de saber quién es el engañador y quién es el engañado. Nadie le responde en el pasillo indiferente. Aturdido y humillado, se encamina hacia el bar del museo. Por lo menos allí huele a café.

JOAN PAU INAREJOS, octubre 2004

Mondrian en Ikea

Los emblemas de la revolución sirven para redecorar las vidas de treintañeros urbanitas.

La cultura de masas ha dejado huella en el arte: ahí está el Pop Art con todos sus objetos irónicos. Pero hoy por ti y mañana por mí: el diseño y la publicidad han absorbido a su turno las estéticas vanguardistas. Sin duda, Mondrian quiso decir algo muy profundo con sus retículas de colores planos: lo digo sin sorna. La abstracción geométrica aspiraba a la pureza, a la universalidad, a la construcción de un espacio autónomo. El pintor holandés quería llegar a lo esencial de la pintura mediante líneas rectas y colores primarios.

Pero sus composiciones se han llevado al estampado de camisetas, al diseño de tubos de gomina, o quizá a las cortinas de una habitación estilo Ikea. Los emblemas de la revolución se convierten en chucherías para el consumo, sirven para redecorar las vidas de treintañeros urbanitas. Las vanguardias han entrado en nuestra casa al precio de perder el alma. Y a riesgo de aliarme con el mercado y el capitalismo, me pregunto si las cortinas de Ikea no serán el triunfo involuntario de Mondrian. Al fin y al cabo el alma del arte es mortal, pero sus colores perduran.

JOAN PAU INAREJOS, octubre 2004

Tàpies i el romànic

El romànic és una estètica atractiva per als avantguardistes gràcies als seus potents valors anticlàssics. Els espais plans i la visió múltiple prefiguren el cubisme. L'estil directe i la deformació pedagògica connecten amb l'expressionisme. La llibertat dels colors plans i primaris recorda el fauvisme i l'abstracció lírica. Els continguts simbòlics i l'entorn irracional anticipen el surrealisme.

Antoni Tàpies no és l'únic artista espanyol modern que acusa influències romàniques. També altres pintors com Miró o el jove Picasso han begut de les formes primitives dels frescos medievals. Miró es deixa impressionar per les grans franges de color i els símbols gràfics com l'ull. Per a Picasso, el romànic és un dels referents visuals per deconstruir la perspectiva renaixentista. En l'època blava i l'època de gestació del cubisme, el romànic inspira el pinzell del geni a la recerca d'un espai pla i primitiu.

Tàpies és la figura senyera de l'informalisme a Catalunya. És un moviment europeu paral·lel a l'expressionisme abstracte nord-americà. Més enllà del lirisme de Kandinsky o Miró o del racionalisme de Mondrian o Malevich, els informalistes representen una abstracció basada en la brutalitat existencial. No s'entreguen a la 'inspiració musical' sinó que recuperen la pulsió del primer surrealisme, l'automatisme de l''action painting'.

A grans trets, l'informalisme és una estètica de la sinceritat. En el cas de Tàpies, parlem d'un art mural basat en la matèria, en la fangositat del pigment. Les teles tapianes de gran tamany recorden més arquitectures derruïdes que no pas pintures de cavallet. El caràcter mural és una primera analogia amb el romànic. Els frescos de parets i absis tenen una voluntat expansiva i expressiva, de manera anàloga al 'grafiti' de Pollock o Tàpies.

El mur és un lloc d’incisió, de petja, un valor que Tàpies intensifica amb el mateix afany que els gravadors i pica-pedrers medievals. De vegades aquesta fisura és real, i l’artista fereix i esquinça la matèria exercint alhora de pintor i escultor. En altres ocasions la petja és simbòlica, i aquí Tàpies es mostra propens a evocar la inscripció, en paral•lel als llibres sapiencials i apocalíptics que pinta el romànic. L’espontaneïtat i la presència física del missatge són en tots els casos els valors que Tàpies extreu dels frescos antics.

A més del mural i la matèria, Tàpies es distingeix en la seva devoció pel símbol. No pas en escenes al•legòriques, sinó en la forma de signes simples i enigmàtics, siguin aquests alafabètics o geomètrics. En l’ús de les lletres, l’artista recorda sovint els missatges lapidaris del romànic, amb els ideogrames dels personatges sagrats o el binomi alfa-omega que acompanya els pantocràtors (Déu, principi i final).

Pel que fa als signes geomètrics, cal destacar el de la creu, un símbol que l’artista empra amb gran freqüència com a tema dels seus murals i que com és evident figura entre els més representats del romànic, tant en la pintura com (sobretot) en l’escultura. Si la creu grega de Tàpies (de braços iguals) expressa harmonia i trobament, és la creu llatina (longitudinal) la més relacionada amb el cristianisme, perquè evoca el passatge de la tortura i el dolor.

Dins la tipologia de creus llatines, Tàpies composa formes antropomorfes, penjades o amb els braços estesos. Parlem aleshores de la creu matèrica, la imatge que remet més directament a l’agonia i el patiment físic de la creu. El romànic es prodiga anàlogament en la representació de llagues, estries i torsos lacerats. En altres murals, l’artista ens mostra una creu rastre, a saber, la petja confusa d’un home que ha estat crucificat però ja no hi és, rubricant així una absència inquietant. En aquest cas entronca amb la icona del sepulcre buit i el llençol sant, o amb els davallaments escultòrics, en què la figura antinaturalista del Crist ja traspassat sembla més una carcassa que un cos real.

A nivell semàntic, la creu romànica no s’acaba en si mateixa, sinó que assenyala la transcendència. Per contra, la creu tapiana és immanent i reflecteix amb una angoixa existencial l’absurd del dolor en vida i l’absurd de la mort. El crucifix es converteix en icona de la irracionalitat.

Tàpies també extreu del romànic altres símbols geomètrics, com l’arc de mig punt o la màndorla, tots dos amb un valor d’obertura. En el primer cas, és un arc que parla per si mateix, sense funcionar com a porta o forat. Pel que fa a la màndorla o ametlla, Tàpies la buida del seu significat estrictament religiós i pot esdevenir (com en el llenguatge de Miró) imatge del sexe femení. D’aquesta manera, el sentit d’eternitat es transforma en sentit de fecunditat o simplement de nexe sexual. Sovint, la superposició de símbol i matèria reprodueix la intersecció de cel i terra expressada en l’ametlla romànica.