Klimt en el mundo vienés

EL TRIUNFO DE LA MUJER

Como en Freud, Eros y Tánatos son en Klimt fuerzas indisociablemente unidas. Si Eros aparece como motor de las corrientes que arrastran a los hombres, Tánatos es no sólo el punto de afluencia de las mismas sino también la sombra que acompaña su devenir temporal (...).

La intercambiabilidad entre Tánatos y mujer-serpiente tiene bases profundas. Ya en 1903 Klimt había mostrado en 'El cortejo de los muertos' el carácter letal de lo acuático: en esta obra las serpientes comparten la absorción de la corriente con un rosario de hombres exangüe. Como había dicho Weininger, la mujer halla su medio natural en un espacio orgiástico que diluye la identidad masculina. También Freud había hablado del carácter agresivo inherente a la condición fálica, condición que Klimt traspasa del hombre a la mujer-serpiente.

Así, en 'Judith' (1901) una 'femme fatale' relacionable con Higeia por su hierática frontalidad se erige en portadora del cuchillo/falo y transforma la degollación de Holofernes en un acto castrador: sólo con ver su expresión se comprende que la derrota del hombre ha tenido lugar en el campo del amor. Y ya en el final de su vida reitera el dominio de la mujer en 'Adán y Eva' (1917-1918), una obra inacabada en la que Eva afirma su presencia activa alzándose en primer plano, mientras Adán aparece en estado de pasiva ensoñación, como una resonancia que tiene en ella su centro y que se difumina si ella se aleja.

JOSEP CASALS, 'AFINIDADES VIENESAS', 2003
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Weininger había encontrado en Freud la sugerencia de la bisexualidad universal, con una diversa dosificaciónd en el protoplasma de cada individuo: el principio masculino era el de la racionalidad y la creatividad; el femenino, el de la sexualidad (...). "La mujer no es nada, y por eso, y sólo por eso, es por lo que puede llegar a serlo todo"; de hecho [dice Weininger], la mujer sólo tiene dos destinos, madre o prostituta (...). El hombr, entonces, si no quiera caer en las arenas movedizas de la mujer, dejándose absorber por lo terrenal y lo vegetativo, ha de evitar la procreación y la mujer en general.

JOSÉ MARÍA VALVERDE: 'VIENA, FIN DEL IMPERIO', 1990

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LO ACUÁTICO

Desde 1898 (...) Klimt estaba "soltándose el pelo", o si se quiere aprovechar el posible juego de palabras, soltando el pelo de sus figuras femeninas cuyas cabelleras confluían a menudo a corrientes de agua ('das Gleitende', lo deslizante, lo fluyente, lo resbaloso, que Hofmannsthal ponía como lo típico de la sensibilidad de esa "joven Viena": Klimt tiene cuadros entonces llamados 'Agua en movimiento', 'Peces de plata' y un grabado de 1898, 'Sangre de pez' ) (...)

Un grupo de profesores protestó ante el Ministerio, acusando a Klimt de presentar 'verschwommene Gedanken durch verschwommene Formen', y al traducir esto encontramos todo un mundo en un adjetivo, "pensamiento -literalmente- aguanosos" o "arrastrados en una corriente de agua" o "diluidos" como esas mujeres de cabellera fluyente.

JOSÉ MARÍA VALVERDE: 'VIENA, FIN DEL IMPERIO', 1990

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Un mundo como el de Klimt, en el que toda sustancialidad se diluye en corrientes de energái ciega, no admite imágenes fijas ni valores coagulados; sus habitantes naturales son las ondinas, las mujeres emisarias del coito anonadador. Conforme a ello (...) presenta análogas figuras de cabellos serpenteantes que se abandonan en la somnolencia del éxtasis a las ondulaciones de un curso fluvial. Ese dibujo, titulado 'Sangre de pez', da origen en el mismo año a toda una serie referida a la mujer como criatura acuática. Así, en 'Peces de plata' (1899) Klimt pinta dos náyades que semejan crisálidas, envueltas totalmente en su propia cabellera; 'Peces de oro', 'Serpientes de agua' (...)

Igual que en un sueño, escurridizas y lábiles, las mujeres-peces-serpientes se ven arrastradas por un vértigo sin cauce ni meta. En alas de ese torbellino líquido su sensualidad se revela inagotable. No sorprende, por tanto, que estas dos últimas composiciones se conozcan también como 'Las amigas': la inseguridad o incapacidad del hombre ante el erotismo insaciable de la mujer hace que éste adquiera tintes lésbicos.

JOSEP CASALS, 'AFINIDADES VIENESAS', 2003

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KLIMT DORADO

Gustav Klimt se había formado, no en Bellas Artes, sino en la Escuela de Artes y Oficios fundada en 1868 a la sombra del Museo de Arte e Industria. Esta educación semiartesana y el recuerdo de su padre orfebre y grabador en oro, saldrían a la vista en sus característicos fondos dorados (...).

Unos viajes a Ravenna, donde contempló los mosaicos bizantinos, le confirmaron y enriquecieron en su tratamiento de superficies pictóricas a modo de orfebrería plana, como alternado los panes de oro con placas de piedras semipreciosas (...). Desde 1903, el "Klimt bizantino" (...).

Se iniciaba [con Klimt] un repliegue del intento político de usar el arte como "lengua común" para la Babel austrohúngara (...).

Parecía un estuche de joyería, con sus retratos y sus ambiguos cuadros, mitad adorno mitad mural, mitad sugerencia melancólica sobre la vida -así el famoso 'El beso'- (...). El que empezó como artista dentro de la retórica pretensión de nuevos ricos de la Ringstrasse, tras pasar por una fase de oscuros expresionismos simbólicos e ideológicos, acababa en armonía con una nueva generación de la burguesía -retraída a lo estético como refugio en el 'finis Austriae'.


JOSÉ MARÍA VALVERDE, 'VIENA, FIN DEL IMPERIO' (1990)

FOTO: CARTEL DESGARRADO CON 'LA VIRGEN' DE KLIMT EN LAS CALLES DE VIENA, MARZO 2008

Viena, drogada y mórbida

La verdadera capital del formalismo fue la Viena imperial, hasta 1918. Th. W. Adorno ha dicho que la juventud intelectual de entonces era formalista por falta de realidad disponible. Como los empleos estaban sólo en Alemania y las casas eran muy pequeñas, tenían que refugiarse en el café y jugar al ajedrez, intercambiar versos o cultivar la lógica. Pero de ahí saldrá la mejor escuela de historia del arte, basada en la capacidad de ver los sistemas de formas –incluso soñando con una “historia del arte sin nombres”, como pura evolución del sentido del espacio.

SE HA TARDADO mucho en reconocer todo el valor que para la “historia del espíritu” –si cabe emplear aquí ese término alemán- tiene la Viena del cambio de siglo, “el fin del imperio”. Era inevitable que quedara en penumbra en comparación con París –“la capital del siglo XIX, como la llamó Walter Benjamin, aun cuando la aventajara ya en poder real Londres, poco dada a una política de difusión cultural como parte de la expansión imperialista-. Pero es que también ocurría algo de lo mismo respecto a Berlín, que, no sólo en lo militar, lo económico, lo industrial y lo técnico, sino en ciertos aspectos culturales, representó para Viena, quizá injustamente, el motivo de un “complejo de inferioridad” –término vienés, por cierto-.

Y es que los propios vieneses de entonces no sabían que eran tan importantes como ahora resultan ser en nuestra visión del pasado inmediato de la cultura. Todo ello con un elegante desánimo, en parte íntimo, pero en parte debido a la conciencia de que el país –el Imperio- no tenía por delante verdaderas posibilidades de grandeza a la moderna. Todo ese período fue un “alegre apocalipsis” como diría retrospectivamente uno de ellos, Hermann Broch, para caracterizar el estado de ánimo vienés desde el momento en que empieza nuestra rememoración más admirativa: el “vacío de valores” por el que Viena podía considerarse “centro del vacío de valores europeo”.

Cuando esa guerra que se empezó creyendo que los soldados austrohúngaros, tras dar un escarmiento a Servia, estarían de vuelta en casa para celebrar las Navidades de 1914, fue encaminándose a su fatal catástrofe como Primera Guerra Mundial, algunos incorregibles bromistas vieneses dijeron que, mientras el Estado Mayor alemán había afirmado “La situación es seria, pero no es desesperada”, el Estado Mayor austrohúngaro habría dicho en otra parte: “La situación es desesperada, pero no es seria”.

En efecto en esa “época de oro” vienesa era difícil tomar nada en serio, no sólo porque los valses y las polkas consolaran de los desastres, sino también porque los pensadores más rigurosos y los literatos más sugestivos eran los primeros en señalar que, al fin y al cabo, todo es cuestión de palabras.

José María VALVERDE, Viena, fin del imperio, en Historia de las mentalidades, Obras Completas / foto: Dánae, de Gustav KLIMT

Vivan las cenefas

Ahora que ya estamos liberados, vamos a jugar: éste parece el aroma común de los capiteles corintios, los retablos barrocos, las alfombras persas o las cerámicas modernistas

Después de que nos dijeron los griegos que no hay que esconder el cuerpo humano, que las túnicas y adornos huelen a jerarquía egipcia, después de que nos enseñaron a cincelar torsos y a pintar espaldas femeninas, después de tanto magisterio renacentista y liberador, vamos y nos ponemos a dibujar flores y cenefas. ¿Puede la decoración ser ella misma el tema del cuadro? Muchos artistas lo han visto así: artistas hastiados por siglos de profundidad que deciden abandonarse a los juegos estéticos más frívolos. Como Klimt, que convierte los estampados de la ropa en protagonistas del cuadro. He aquí a un provocador, porque llama la atención sobre la piel del cuadro. Nos distrae con anémonas y corales, collares y pulseras, redes y algas. ¿Y dónde está la perla? No está. Para indignación de muchos, Klimt ofrece seducción pura, deleite visual, torbellino de golosinas.

Ahora que ya estamos liberados, vamos a jugar. Ésta parece ser la consigna de los hippies de todas las épocas, el aroma común de los capiteles corintios, los retablos barrocos, las alfombras persas o las cerámicas modernistas: juguemos. Pero hay un fondo de amargura en todos los juguetones. Los musulmanes no pueden ver a Dios, y se refugian en las tramas y tejidos. La blanca pared, la tela desnuda, se llenan de sueños vegetales y deseos filamentosos. Cuando Rafael y Michelangelo ya han pintado todo lo que tenían que pintar, la ambición renacentista se deshincha. Y entonces brotan los colores venecianos, las vírgenes españolas, las túnicas de El Greco. Los artistas pierden la inocencia y se libran a un frenesí creador, como si tanta flor y tapiz pudiera ahogar el íntimo desencanto. Los dioses se van muriendo de viejos pero los nietos, esos niños de ojos morados, juegan con sus preciosas mortajas.

JOAN PAU INAREJOS, octubre 2004
foto: 'La virgen', de Gustav KLIMT