La Virgen falsa

 
JOAN PAU INAREJOS

He aquí una rareza iconográfica que nos sorpende leyendo 'El ojo místico' (1995), un ensayo sobre el barroco religioso del profesor Víctor I. Stoichita. Nada menos que la Virgen María aparece aquí convulsionada, tapándose los ojos como si estuviera deslumbrada, con los mantos erizados y huyendo a la guisa de un demonio exorcizado ante la llegada de un beato. Es 'San Pedro Mártir desenmascarando la falsa Virgen' del pintor Filippo Abbiati (1700). ¿Una Virgen falsa, impostora? Parece una herejía, o una provocación iconoclasta, pero en realidad, de este modo casi cómico, el cuadro refleja una inquietud real de la cúpula eclesiástica de la época; la necesidad de discernir las visiones verdaderas de las fraudulentas, para evitar que cualquier insensato con alucinaciones pasara por místico clarividente. A San Pedro le toca, pues, ejercer como detective del más allá. Para mayor rigor, ahí van las explicaciones del profesor:

VICTOR I. STOICHITA

Un problema que obsesionó sobre todo en el Medievo tardío es el de las falsas visiones. Jean Gerson elaboró incluso, en su 'Distinctione Verarum Visionum a Falsis' (1401), una verdadera técnica de visiones impuras, que atribuyó al frenesí, a la manía o a la melancolía. Pese a una codificación de leyes estrictas del "discernimiento del espíritu", los peligros de la ficta visio siguen siendo uno de los mayores problemas de la experiencia mística. Textos importantes de la espiritualidad católica de los siglos XVI y XVII nos hablan de ella, y la conclusión más evidente que se puede sacar es la siguiente: "No existe visión que sea completamente cierta". Por esta razón, es preciso, a ser posible, resistir a la visión, intentar alejarla y rechazarla, como si fuera una broma de la imaginación. Las actas de la Inquisición rebosan de confesiones sobre este fenómeno y, por otra parte, la pintura trata del tema del rechazo de la falsa visión en cuadros que producen un vuelco dramático de la iconografía tradicional de la visión infusa.

Victor I.  Stoichita, 'El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español', 1995

Pueblo sin mitos

MIGUEL DE UNAMUNO

No nacieron aquí los mundos difuminados en niebla, de hadas y gnomos; todo en España "es claro, recortado, antinebuloso"

¡Socorrido recurso el de la brillante o fogosa imaginación española! Aquí entran en cuenta el sol y otros ingredientes. Y en realidad, sin embargo, imaginación seca, reproductiva más que creadora (...).

Nuestro ingenio castizo es empírico o intelectivo más que imaginativo, traza enredos entre sucesos perfectamente verosímiles; no nacieron aquí los mundos difuminados en niebla, los mundos de hadas, gomos, silfos, ninfas y maravillas. Pueblo fanático, pero no supersticioso, y poco propenso a mitologías, al que cuadra mejor el monoteísmo semítico que el politeísmo ariano.

Todo en él es claro, recortado, antinebuloso: sus obras de ficción muy llenas de historia, hijas de los sentidos y de la memoria, o llenas de didactismo, hijas de la intelectiva. Sus romances por epopeyas o baladas, y el Quijote por el Orlando.

MIGUEL DE UNAMUNO, 'EN TORNO AL CASTICISMO' (1895) / foto: 'Pablo de Valladolid' de Velázquez

"¡Si vieras qué filosofo!... ¡No dice nada!"

MIGUEL DE UNAMUNO

"El botero de Segovia, al no decir nada, se ha librado de la obligación de pensar, es un verdadero librepensador"

La palabra española "voluntad" es una palabra sin raíces vivas en la lengua corriente y popular (...). De querer tenemos el sustantivo querencia, que no se aplica más que a las bestias y significa el apego que cobran a un lugar o a una persona. Lo que en español sale de los órganos de la virilidad no es la voluntad, sino el deseo, la gana.

¡Gana! ¡Admirable palabra! Gana, término de origen germánico probablemente -aunque el español sea la lengua latina más latina, más que el italiano; la que contiene menos elementos germánicos-, gana es algo como deseo, humor, apetito. Hay ganas, en plural, de comer, de beber, de librarse de las sobras de la comida y de la bebida. Hay ganas de trabajas yu sobre todo ganas de no hacer nada (...).

"No me da la real gana, no me da la santísima gana", dice un español. Y dice también: "Eso no me sale de...la virilidad" (...). Y la noluntad, hija de la des-gana, conduce a la nada.

¡Nada!, otra palabra española henchida de vida, de resonancias abismáticas (...). ¡Nada! Así es como se ha producido ese especial nihilismo español -más valdría llamarle nadismo para diferenciarle del ruso- que asoma ya en San Juan de la Cruz (...) y que se llama quietismo en el español aragonés Miguel de Molinos.

Nadismo que nadie ha definido mejor como el pintor Ignacio Zuloaga, cuando, enseñando a un amigo su retrato del botero de Segovia, un monstruo a lo Velázquez, un enano disforme y sentimental, le dijo: "-¡Si vieras qué filósofo!... ¡No dice nada!".

No es que dijera que no hay nada o que todo se reduce a nada, es que no decía nada. Era acaso un místico sumergido en la noche oscura del espíritu de San Juan de la Cruz. Y acaso todos los monstruos de Velázquez son místicos de ese género (...). El botero de Segovia, al no decir nada de nada, se ha librado de la obligación de pensar, es un verdadero librepensador.

MIGUEL DE UNAMUNO, ‘LA AGONÍA DEL CRISTIANISMO’ (1925) / foto: "Enano Gregorio el Botero", de Ignacio de Zuloaga (1907)

Bodegones religiosos

'Made in’ España

MANUEL VICENT EL PAIS SEMANAL - 12-11-2006

La pintura española se ha permitido pocos placeres. En la historia de la pintura española apenas existen cuadros que expresen la alegría de vivir o que exalten el hecho de estar en este mundo como algo agradable. El goce de los sentidos, en general, no ha sido motivo de inspiración para nuestros artistas, quienes, en cambio, haciendo de la necesidad virtud, en pleno Siglo de Oro parece que hallaron un íntimo disfrute pintando cristos lacerados, santos torturados, vírgenes dolorosas y monjes místicos con el único fin de mover a los fieles a la piedad.

Después de reponer fuerzas en una serie de bodegones austeros donde los arenques, cardos y pandehigos eran los supremos manjares, nuestro arte abandonó el siglo XVII para llegar a la etapa goyesca de los fusilamientos, pinturas negras, tauromaquias, desastres de la guerra, aquelarres con brujas volando sobre sus escobas, que acabaron por tomar tierra en medio de la destrucción y tortura de formas de Picasso.

Paradójicamente se llamaba “gentes de placer” a los enanos, monstruos y bufones que servían de diversión a los reyes de la Casa de Austria. Todos ellos, los propios monarcas, las infantas y esas deformes criaturas junto con las meninas, fueron pintados por los artistas más insignes de su tiempo hasta formar un friso histórico en que no se sabe qué línea separa la naturaleza caída de la deformación física, el sentido de la culpa del flagelo sadomasoquista, el tenebrismo del pecado. En el cuadro de El Bosco El jardín de las delicias, uno de los fundamentos del Museo del Prado, el título evoca una dicha campestre, pero no es sino una sátira sobre un fondo escatológico de postrimerías, lleno de trasgos y ajusticiamientos, preludio del infierno.



A causa de un azar histórico España tuvo que asumir el protagonismo de la Contrarreforma, una empresa religioso-política que la dejó desangrada y económicamente exhausta. Lutero se llevó la pura almendra de la fe y dejó la cáscara de la religión para la Iglesia católica. Los templos protestantes de paredes limpias, despojados de imágenes; la interpretación personal de la Biblia; la relación íntima con Dios para dirimir el amor y la culpa sin intermediarios y el sentido de la salvación mediante el esfuerzo y el éxito en el trabajo contrastaban con el gran boato exterior de la liturgia, las ceremonias espectaculares, el barroquismo de los templos católicos, la multiplicación de las órdenes religiosas y el destino histórico de llevar la fe al Nuevo Mundo a cambio del oro, que en parte servía para elaborar la orfebrería religiosa hasta el límite de esplendor.

La Iglesia católica era la primera y única fuente de encargos para los pintores, imagineros y orfebres, que debían atenerse a las normas establecidas en el Concilio de Trento. La pintura española del siglo XVII es esencialmente religiosa y alegórica; en ella los vasos de oro son siempre cálices y copones, pero nunca jarras de vino feliz, como en los banquetes burgueses de Rembrandt y de Frans Hals. Las espléndidas redondeces de las mujeres de Rubens contrastan con las figuras de El Greco cuyos ojos están quemados de misticismo y sus cuerpos semejan llamaradas de carne. También son religiosos los bodegones de Sánchez Cotán y los de Van der Hamen. En ellos un pichón colgado del dintel de una ventana o un nabo, un cardo o unos membrillos en el alféizar nos advierten de que no hemos venido a este mundo para quedarnos.

SI EN GENERAL LA PINTURA ESPAÑOLA no está hecha para excitar el placer de los sentidos, en cambio ha producido genios ineludibles, que han llevado a la cumbre el goce del espíritu. Dentro de la propia austeridad no se puede ocultar la suprema elegancia de los monjes blancos de Zurbarán en sus desolados refectorios ni la delicada espiritualidad de cualquier limón posado en un frutero. Más allá de las edulcoradas Inmaculadas y los delicados juegos de la Virgen con su Hijo y el primo san Juan Bautista cuando eran niños, el Murillo más auténtico está en sus cuadros de niños pordioseros de las calles de Sevilla, destrozados por la miseria, que se conservan en el Museo de Múnich.

Puede que Velázquez, que venía del naturalismo de Caravaggio, quería ser Tiziano, al que descubrió en su primer viaje a Italia, y en su inútil empeño por imitar su composición a través del color, se quedó a mitad de camino y descubrió la atmósfera, que le llevó a convertirse, tal vez, en el mejor pintor de todos los tiempos. El Cristo de Velázquez, según Eugenio d’Ors, divide la historia de la pintura en dos: hasta ese momento, las formas caían; a partir de esa pintura sobre un fondo negro intemporal, las formas comienzan a volar.

También Goya comenzó pintando cuadros religiosos, pero muy pronto se pasó a la pintura civil, artista de palacio, amigo de ilustrados, en pleno siglo de las luces. Como retratista de la Corte y de las altas damas y prohombres de su tiempo, probablemente Goya intentaba pintar retratos con la elegancia del inglés Reynolds y expresar un mundo de dicha evanescente en sus cartones para tapices, pero enseguida descubría que esa estética no se correspondía con la barbarie que hallaba a su alrededor, y la cólera con que cogía los pinceles para demostrarlo lo convirtió en un genio.

La gama más exquisita de los colores le sirve a Goya para sacar la ira de su espíritu atormentado. En el fondo también son religiosos los sueños de sus pinturas negras y no deja de ser el primer cristo moderno ese patriota de camisa blanca y pantalones amarillos, que en los Fusilamientos del 3 de mayo abre los brazos en cruz para recibir en el corazón el plomo de los franceses.

La historia de la pintura española desemboca de un modo ineludible en Picasso, cuyo genio consistió en volverla del revés hasta sacarle de las entrañas el pecado, la culpa y el dolor que llevaban dentro. Entró en ellas como un demonio poseedor del espíritu del No y las interpretó como los antiguos interrogaban el hígado de las ocas. Para eso necesitaba destruirlas y al mismo tiempo purificarlas inventándolas desde formas nuevas. El propio Guernica es la hipóstasis de La tauromaquia y Los desastres de la guerra, de Goya; el cuadro de La costurera, de Velázquez, se convertirá en La planchadora, de la época azul; el óleo Infantes don Felipe y doña Ana, de Pantoja de la Cruz, serán Claude y Paloma, los hijos de Picasso, pintados en Vallauris. El genio de Picasso también halló inspiración entrando a saco en meninas e infantas, hasta quebrar el último peldaño de la escalera. Y así sucesivamente.

La historia de la pintura española no está hecha para llevar nuestros sentidos a la sensualidad. Se trata sólo de una escalada ascética hacia la elegancia del espíritu más refinado. Su evidente patetismo refleja muy bien a un pueblo austero y dramático, pero lleno de una sensibilidad que fue llevada a la cima por sus místicos.

Nuestros artistas más geniales, en una exposición única. ‘Pintura española de El Greco a Picasso’ es una lección de arte hispano en Nueva York. Más de un centenar de obras maestras, prestadas por más de 70 museos y coleccionistas privados, aterrizarán en el Guggenheim para mostrar el genio español

MANUEL VICENT EL PAIS SEMANAL - 12-11-2006 / FOTO: 'BODEGÓN CON CACHARROS', DE FRANCISCO DE ZURBARÁN

Mentiras al óleo

Ya estamos maduros para ver tan descabellada una virgen románica, con sus ojos egipcios, como una Venus rosada, con su perfección primaveral.

Se ha dicho que el arte clásico es tramposo, porque nos engaña con burdas imitaciones de la realidad. Pero un arte estafador, un arte meramente ilusionista, habría pasado por la historia sin pena ni gloria. Y no es el caso. Lo clásico fascina, en efecto, pero no porque se parezca mucho a la realidad, sino porque nos hace creer que existe tal realidad.

Esa es la triquiñuela que nos ha tenido boquiabiertos durante siglos: "Existe un mundo ahí fuera, sólido y duradero, lleno de sentido y de consistencia arquitectónica. Yo sólo soy un cuadro, sólo soy el mensajero de esa realidad". El arte nos ha dado, ni más ni menos, tranquilidad ontológica.

Con todo, basta echar una ojeada para percatarse de que el día no amanece con la luz de Lorrain y que indudablemente no atardece con los claroscuros de Caravaggio. Miremos a nuestros vecinos con toda la fantasía posible y aun así no andarán como los filósofos de la Academia de Rafael. Realmente hemos sido ingenuos.

Quizá hemos confundido el arte con una ventana, cuando en realidad es un set, un plató de televisión, una propuesta ficticia sobre cómo podrían ser las cosas. Ya estamos maduros para ver tan descabellada una virgen románica, con sus ojos egipcios, como una Venus rosada, con su perfección primaveral. Será verdad, al fin, que el arte no imita la vida sino al revés. La vida aprende y toma nota del arte, de su escenografía y sus maneras. La pintura de ayer y la pantalla de hoy nos dicen todo el día ‘así, así’, hasta hacernos creer que los árboles son como los árboles de Giorgione y que las túnicas de verdad se pliegan como las de mármol.

Observemos el milagro: a nuestros ojos, los árboles van volviéndose pictóricos y las túnicas se tornan escultóricas. Sin duda el arte no puede imitar nuestra experiencia del mundo, porque ésta no es más que una nebulosa de brumas y destellos hasta que, un día, llegan los pintores con sus pinceles fundadores.

JOAN PAU INAREJOS, octubre 2004
foto: 'Concierto campestre', de GIORGIONE

La filosofía pintada

¿Hay un aire de familia entre las ideas y las imágenes de una época? ¿Traducen los pintores los estados de ánimo de los filósofos, los mapas mentales de los científicos? Veamos qué aspecto tienen las cosmologías pictóricas del siglo XVII.

Descartes y Poussin. René Descartes funda el racionalismo a partir de una intuición primigenia: ‘pienso, luego existo’. A grandes trazos, su definición de la naturaleza se basa en un nítido dualismo entre alma-pensamiento (res cogitans) y cuerpo-materia (res extensa), dualismo coronado por la sustancia divina (res infinita). No hay interferencia entre las sustancias, y el movimiento se interpreta según el modelo de la máquina. La misma nitidez de sustancias la encontramos en la rama clasicista del barroco, corriente de fuerte implantación en Francia que encabeza Nicholas Poussin. Caracteriza su estilo la definición de cuerpos pesantes, herederos de la escultura griega, colocados teatralmente en el paisaje. El clasicismo se consagra con Rafael y privilegia la línea y el volumen en composiciones de clara vocación antropocéntrica. El ser humano protagonista en los cuadros de Poussin es el mismo ‘hombre pensante’ protagonista del cartesianismo. En la pintura de Poussin y la filosofía de Descartes, la razón humana es la fuerza estructuradora del paisaje.

Leibniz y Rubens. Gottfried Wilhelm Leibniz ofrece otra visión del racionalismo: ya no de cuño mecanicista sino organicista. En vez de definir grandes sustancias a la manera de los axiomas matemáticos, el filósofo alemán supone la existencia de muchas partículas o centros de fuerza que llama ‘mónadas’. Las mónadas no son simples porciones de la realidad, sino que reflejan en su seno la imagen del cosmos que las contiene. Contra el estatismo cartesiano, el universo de Leibniz de rige según la multiplicidad dinámica y la analogía festiva. La corriente pictoricista del barroco prefiere el color a la línea y el movimiento al reposo. Ante las composiciones del flamenco Rubens observamos una profusión de personajes de naturaleza variopinta (diosas, sátiros, príncipes) que llenan la tela a modo de un enjambre agitado. El colorismo pastoso de estas escenas parece la plasmación del flujo energético de las mónadas, entrelazadas e inestables como los dioses paganos.

Spinoza y Vermeer. La tercera gran metafísica del racionalismo lleva la firma de un judío holandés, Baruch Spinoza. Para superar los escollos y malentendidos que conlleva identificar sustancias, el filósofo opta por reducirlas a una sola: Dios. Así, Spinoza se adscribe al panteísmo o ecuación Dios-naturaleza, la doctrina que había costado la vida al italiano Giordano Bruno y que hizo las delicias de los poetas renacentistas. Pero frente a los panteísmos románticos, el sistema de Spinoza se distingue por su carácter simplificador y austero. El ser divino no se manifiesta como sublimidad o revelación, sino en la quietud del paisaje holandés y en el ritmo sencillo de las ciudades burguesas. Un aire de fría y transparente simplicidad que refleja como nadie el pintor de Delft, Jan Vermeer. En los paisajes de su ciudad natal y en los magníficos interiores domésticos, Vermeer sabe evocar una unidad atmosférica sutil, un flujo temporal que lo abraza todo sin privilegiar nada, del mismo modo que en el panteísmo spinoziano no caben jerarquías. Los claroscuros se borran donde judíos y cristianos, siervos y comerciantes, costureras y armeros participan de la misma sustancia divina. Bajo el signo nórdico de la tolerancia.

Joan Pau INAREJOS / fotos: POUSSIN, 'Et in arcadia ego', RUBENS, 'La caza del hipopótamo', VERMEER, 'Vista de Delft'