La filosofía pintada

¿Hay un aire de familia entre las ideas y las imágenes de una época? ¿Traducen los pintores los estados de ánimo de los filósofos, los mapas mentales de los científicos? Veamos qué aspecto tienen las cosmologías pictóricas del siglo XVII.

Descartes y Poussin. René Descartes funda el racionalismo a partir de una intuición primigenia: ‘pienso, luego existo’. A grandes trazos, su definición de la naturaleza se basa en un nítido dualismo entre alma-pensamiento (res cogitans) y cuerpo-materia (res extensa), dualismo coronado por la sustancia divina (res infinita). No hay interferencia entre las sustancias, y el movimiento se interpreta según el modelo de la máquina. La misma nitidez de sustancias la encontramos en la rama clasicista del barroco, corriente de fuerte implantación en Francia que encabeza Nicholas Poussin. Caracteriza su estilo la definición de cuerpos pesantes, herederos de la escultura griega, colocados teatralmente en el paisaje. El clasicismo se consagra con Rafael y privilegia la línea y el volumen en composiciones de clara vocación antropocéntrica. El ser humano protagonista en los cuadros de Poussin es el mismo ‘hombre pensante’ protagonista del cartesianismo. En la pintura de Poussin y la filosofía de Descartes, la razón humana es la fuerza estructuradora del paisaje.

Leibniz y Rubens. Gottfried Wilhelm Leibniz ofrece otra visión del racionalismo: ya no de cuño mecanicista sino organicista. En vez de definir grandes sustancias a la manera de los axiomas matemáticos, el filósofo alemán supone la existencia de muchas partículas o centros de fuerza que llama ‘mónadas’. Las mónadas no son simples porciones de la realidad, sino que reflejan en su seno la imagen del cosmos que las contiene. Contra el estatismo cartesiano, el universo de Leibniz de rige según la multiplicidad dinámica y la analogía festiva. La corriente pictoricista del barroco prefiere el color a la línea y el movimiento al reposo. Ante las composiciones del flamenco Rubens observamos una profusión de personajes de naturaleza variopinta (diosas, sátiros, príncipes) que llenan la tela a modo de un enjambre agitado. El colorismo pastoso de estas escenas parece la plasmación del flujo energético de las mónadas, entrelazadas e inestables como los dioses paganos.

Spinoza y Vermeer. La tercera gran metafísica del racionalismo lleva la firma de un judío holandés, Baruch Spinoza. Para superar los escollos y malentendidos que conlleva identificar sustancias, el filósofo opta por reducirlas a una sola: Dios. Así, Spinoza se adscribe al panteísmo o ecuación Dios-naturaleza, la doctrina que había costado la vida al italiano Giordano Bruno y que hizo las delicias de los poetas renacentistas. Pero frente a los panteísmos románticos, el sistema de Spinoza se distingue por su carácter simplificador y austero. El ser divino no se manifiesta como sublimidad o revelación, sino en la quietud del paisaje holandés y en el ritmo sencillo de las ciudades burguesas. Un aire de fría y transparente simplicidad que refleja como nadie el pintor de Delft, Jan Vermeer. En los paisajes de su ciudad natal y en los magníficos interiores domésticos, Vermeer sabe evocar una unidad atmosférica sutil, un flujo temporal que lo abraza todo sin privilegiar nada, del mismo modo que en el panteísmo spinoziano no caben jerarquías. Los claroscuros se borran donde judíos y cristianos, siervos y comerciantes, costureras y armeros participan de la misma sustancia divina. Bajo el signo nórdico de la tolerancia.

Joan Pau INAREJOS / fotos: POUSSIN, 'Et in arcadia ego', RUBENS, 'La caza del hipopótamo', VERMEER, 'Vista de Delft'