¿Abierta al mar?

MANUEL DELGADO

Había que “abrir Barcelona al mar”, olvidando que existían barrios pescadores y que “miles de personas vivían literalmente en la playa”

Las políticas publicitarias sobre Barcelona llevan años proclamando la mediterraneidad de la ciudad y mostrando como un éxito “la recuperación” de su litoral marítimo. Barcelona –se ha repetido- ha vivido demasiado tiempo “de espaldas” a su realidad mediterránea y era urgente “abrirla al mar”. Curiosa afirmación, que supone olvidar que la ciudad había tenido barrios pescadores hasta hacía poco, empezando por la Barceloneta, pero incluyendo también esa trastienda ignorada que se extiende al otro lado de Montjuïc y que fue la Marina de Sants, con barrios marítimos como la Mare de Déu del Port y –antes de convertirse en un barrio de barracas- Can Tunis, después absorbidos, en los años sesenta, por la ampliación del puerto y el establecimiento de la Zona Franca.

Supone igualmente –y eso acaso es más grave- olvidar que, durante décadas, miles de personas vivieron literalmente en la playa, en los grandes asentamientos de chabolas del Somorrostre, el Bogatell, el Camp de la Bota, la Mar Bella, el Pekín. Pero esta subciudad de chabolas no existió nunca o aquellos que en ella vivieron no hace tanto por lo visto no eran auténticos barceloneses.

Por otra parte, esta debilidad a la hora de exaltar los valores marítimos no ha sido inconveniente para eliminar los entrañables chiringuitos de la Barceloneta. O para que la zona comercial del Hotel Arts, a la sombra de la gran escultura en forma de pez de Frank Gehry, devorara una buena parte del Passeig Marítim. O para que los hoteles y viviendas de alto standing y los hoteles de Diagonal Mar acabaran levantando entre la ciudad y la playa una muralla mucho peor que la que supusieron en otra época las abominadas vías del tren.

“¿Son muestras de ‘recuperación del mar’ agresiones directas contra el horizonte como el Imax Port Vell o el World Trade Center”

Por no hablar de las catastróficas consecuencias del Fórum 2004 sobre el litoral barcelonés, de dudosa legalidad a la luz de la ley de costas y denunciadas en su momento por Greenpeace por sus efectos sobre el medio ambiente. ¿Son muestras de “recuperación del mar” agresiones directas contra el horizonte como el Imax Port Vell, el World Trade Center –esa apoteosis del quiero y no puedo que está saturando el “modelo Barcelona”- que amputa la desembocadura visual de la Rambla, el nuevo edificio de la Catalana de Gas, que literalmente tapona la perspectiva desde el paseo de Sant Joan y el Arc de Triomf?

MANUEL DELGADO, ‘LA CIUDAD MENTIROSA. FRAUDE Y MISERIA DEL MODELO BARCELONA’(2007) / fotos: Pez de Frank O. Gehry en el Port Olímpic y cine Imax Port Vell (Barcelona)

Simulacros BCN

MANUEL DELGADO

Gran Vía 2, el Maremàgnum: “parques temáticos que procuran una imagen falsificada de la vida urbana”

[La función de estos entornos pseudourbanos] no es distinto del de los modernos parques de atracciones temáticos, en el sentido que procuran una imagen falsificada de la vida urbana, puro decorado para una ciudad-farsa. Se pretende escenificar en ellos un espacio público tranquilizado, permanentemente vigilado por cámaras de vídeo y guardias jurados, donde los peatones, liberados de cualquier motivo de desasosiego, pueden abandonarse al paseo, al ocio y, por encima de todo, al consumo.

Hay ejemplos especialmente patéticos de ello. La burda imitación del aire de los pasajes comerciales decimonónicos en Gran Via 2, en la Zona Franca, sería uno de ellos. Barcelona debe ser la única ciudad del mundo que, en una apoteosis difícilmente superable del reino del simulacro, puede presumir de tenir un muelle donde nunca ha recalado ningún barco: el Maremàgnum, que, en efecto, tuvo que instalar uno para justificar su declaración de zona portuaria y permitir que sus comercios abrieran los días festivos.

Estos complejos comerciales implican una negación absoluta del territorio con memoria, incapaces de expresar identidades, sin marcas relacionales o históricas. Cada uno de ellos implica un hueco, un agujero, un paisaje ausente. Llama la atención la manera en que han impreso su estilo a las concepciones actuales del espacio público en general. Los vestíbulos de las grandes estaciones de tren, de las correspondencias de metro o de los aeropuertos están transformándose en galerías comerciales.

“Es la ciudad la que copia el modelo que le prestan los centros comerciales”: la zona de Plaça de Catalunya ya es “Barnacentre”

De hecho, cada vez más puede afirmarse que no es que el centro comercial imite a la ciudad, sino que es la ciudad la que copia el modelo que le prestan los centros comerciales. Los núcleos históricos de las ciudades están siendo peatonalizados para hacer de ellos superficies comerciales polifuncionales. Barcelona es un ejemplo. La Plaça de Catalunya, el Portal de l’Àngel y las calles que desembocan en la parte alta de la Rambla se presentan como un centro comercial y lo asumen de una manera explícita designando el conjunto como Barnacentre.

MANUEL DELGADO, ‘LA CIUDAD MENTIROSA. FRAUDE Y MISERIA DEL MODELO BARCELONA’(2007) / foto: Maremàgnum de Barcelona

Ruinas traicionadas

MANUEL DELGADO

“Los grandes talleres fueron lugares inhóspitos, escenarios de explotación; helos ahí, ahora: limpios, polifuncionales, redimidos del ruido y del humo”

La función de estos pecios industriales entaltecidos [los ‘lugares de memoria’] sería, en una primera instancia, evocar la etapa en que la ciudad era un gran conglomerado de fábricas y talleres, constituyéndose en documentos que demostraban físicamente y hacían apología de un pasado histórico reciente en que la vitalidad de la ciudad alcanzó sus más altas cotas creativas, ese momento en que, en las primeras décadas del siglo, Barcelona se había abandonado a sus propias energías, encarnadas incompatiblemente y entre frecuentes espasmos de violencia por una burguesía consciente de su papel histórico y por fuerzas populares agrupadas en torno al anarquismo y el republicanismo radical. Es en esa etapa convulsa, y al mismo tiempo sublime, cuando la ciudad mereció el nombre mitológico de Rosa de Fuego.

Todo nuevo espacio construído bajo el signo del diseño de vanguardia pasa a concebirse como un museo arqueológico al aire libre que evoca las virtudes fundadoras de esa fase histórica.

Pero ese pasado glorioso -se enfatiza- está definitivamente e irrevocablemente pasado. Los grandes talleres convertidos en talleres destinados al consumo o a la cultura, las plazas o parques infantiles que rodean esas imponentes chimeneas exentas fueron –se viene a proclamar- lugares inhóspitos, malolientes, sórdidos, escenarios de explotación, marcos para la lucha de clases. Helos ahí, ahora: limpios, polifuncionales, asépticos, redimidos del ruido y del humo, sin obreros sucios de grasa, sin patrones abusivos, sin huelgas. Ése es el mensaje definitivo, el que se enorgullece de haber vencido la mugre industrial y el descontento obrero (…)

“Imitando la amortización de los bienes eclesiásticos, algunas fábricas son ahora museos, centros de cultura, universidades…”

Ciertos elementos del pasado fabril han merecido el indulto y han sido ensalzados a albergar centros administrativos o lugares de culto a la Cultura. Imitando la lógica de la amortización de los bienes eclesiásticos en otra época, algunas fábricas son ahora museos, centros de cultura, universidades, bibliotecas, centros sociales… Pero los defensores oficiales del patrimonio industrial, que ordenaban fetichizar algunos de sus aspectos convenientemente descontextualizados y redimidos de sus antiguas funciones, son los mismos que han sentenciado a muerte espacios industriales emblemáticos, como la Neufville, en Gràcia, o la fábrica noucentitsa de Myrurgia, en la Sagrada Família (…).

Ni que decir tiene que resulta especialmente escandaloso el arrasamiento masivo de todo el paisaje industrial que se extendía a lo largo del litoral barcelonés, para dar pie al nuevo ‘skyline’, con los nuevos barrios de clase media y alta, los hoteles de lujo y los edificios singulares para todo tipo de multinacionales: allí donde hubo cientos de fábricas y talleres vemos levantarse la Villa Olímpica, Diagonal Mar o el 22@.

MANUEL DELGADO, ‘LA CIUDAD MENTIROSA. FRAUDE Y MISERIA DEL MODELO BARCELONA’(2007) / foto: Chimeneas en el Paral·lel de Barcelona.

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noticias poéticas

Una estrella moribunda apunta su cañón de rayos gamma hacia el Sol

Ranking de películas Disney

¿y tú que opinas?

1. EL REY LEÓN

Nota: 9
- El gran clásico moderno de Disney, excelente en su pulso narrativo y su ramillete de arquetipos, desde el siniestro Skar hasta los cómicos Timón y Pumba. Inolvidable la secuencia inicial, con el amanecer en la sabana, y también la polífona banda sonora.
- Como punto débil, en ciertas escenas no escapa a la ñoñería marca de la casa.

2. ALADDÍN

Nota: 8,5
- Con este cuento árabe la Disney nos descubre gozosamente su potencial paródico. Sin duda lo mejor es el genio azul y camaleónico, uno de los personajes más divertidos de la filmografía disneyana, y toda la ristra de personajes cómicos: el mono Abú, el loro de Yafar e incluso la pudorosa alfombra. Los vuelos mágicos y los interiores del palacio de Ágraba están dibujados con una gran belleza.
- De nuevo hay que lamentar el ramalazo cursi, y, especialmente aquí, un final hollywoodiense filmado con bombo y platillo.

3. TOY STORY

Nota: 8,5
- Muchos nos quedamos con la boca abierta con la frescura narrativa de este primer experimento íntegramente digital producido gracias al tándem Disney-Pixar. El duelo entre juguetes –el veterano vaquero Woody contra el pretencioso astronauta Buzz Lightyear- es una deliciosa y originalisima comedia paródica. Inolvidable el siempre desmontado Señor Patata, el dinosaurio miedoso y la tropa de soldados verdes desplegados por la casa.
- Quizá la única pega es el deficiente dibujo de los seres humanos.

4. LOS INCREÍBLES

Nota: 8
- El fantástico dueto Disney-Pixar riza el rizo del reciclaje y la parodia con una cinta que mezcla la aventura familiar, los superhéroes y James Bond. La trama proporciona un gozo continuo, con un sinfín de gags y situaciones límite. El superhéroe reprimido en la oficina, la madre elástica o la diseñadora italiana son creaciones redondas.
- Quizá con tanto gozoso ajetreo la película se olvida de dar un alma más honda a los personajes y a la historia.

5. EL LIBRO DE LA SELVA

Nota: 8
- Para mí el clásico antiguo más entrañable de Disney. Afortunadamente, aquí moderaron el almíbar y nos regalaron una modesta, lenta y magistral historia de amistad entre un niño lobo y sus atribulados cuidadores, en especial el vividor oso Baloo. La ansiosa serpiente Ka, el trasnochado ejército de elefantes y los dicharacheros buitres completan la galería de humor selvático.
- El personaje de Mowgli tiene escasa entidad.

6. HÉRCULES

Nota: 8
- Una cinta en la línea humorística de Aladdin: rápida, paródica y anacrónica, en este caso cruzando la mitología griega con la sociedad del consumo y a los héroes antiguos con los ídolos pop. El rey de la comedia vuelve a ser azul: en este caso el dios de los infiernos Hades, que constantemente se enfurece y enciende su cabellera de fuego. Muy acertadamente, los buenos son algo ñoños, mientras que los malos –el propio Hades, las decrépitas moiras que cortan el hilo de la vida, en parte la intrigante Meg- poseen mayor carácter y encanto cómico.
- No escapa al final feliz apoteósico y a los tramos musicales lacrimógenos.

7. BICHOS

Nota: 8
- Muy digno relevo de Toy Story en la nueva era digital, aunque no llegó al nivel de los animados juguetes. El malo –el saltamontes Hopper- es un divertido neurótico violento. Entre el resto no hay nada especialmente brillante, pero la galería de insectos secundarios –la oruga fofa, el escarabajo bobo, la mantis taciturna, los bichos gemelos o las polillas que se fríen en una bombilla- son desternillantes.
- Poco recordable, apenas sin chispas geniales.

8. PETER PAN

Nota: 8
- Uno de los clásicos antiguos más míticos y acabados. Peter Pan, Garfio, Wendy, Campanilla, Smith o la perra niñera están aquí definitivamente dibujados para la memoria. A diferencia de las innumerables brujas disneyanas, aquí el villano es un divertido bribón lleno de fobias –ahí está el avispado cocodrilo haciendo la vida imposible al hombre del gancho-. Bien plasmado el trasfondo sobre la orfandad y la pérdida de la inocencia, con un Peter habilidoso y rebelde.
- Muy adaptada a un público infantil.

9. BUSCANDO A NEMO

Nota: 7
- Película menor pero entrañable de la nueva saga digital Disney-Pixar. Se trata de una historia genuinamente disneyana, con un conflicto padre-hijo que da lugar a peligros y aventuras sin fin y con un pulso narrativo impecable –véase la fantástica secuencia inicial, eficaz con medios modestos, el crescendo de peligro cuando Nemo desobedece y se pierde en el océano, el temible paso por el banco de medusas o la alianza final para salvar a Nemo-. Aquí los creadores de personajes de la casa despliegan todo su talento para humanizar, por una parte a la fauna marina –el sufrido padre, la amnésica Dory, la manta profesor y sus variopintos alumnos, como la pulpita que mea tinta, los tiburones que se quieren rehabilitar, las juveniles tortugas, la gaviota aliada- y, por otra, al clan del acuario –el curtido pez oscuro, el bicho que atesora burbujas o el pez espinoso. Divertidísimo el fotograma final, un final cómico al que nos tienen poco acostumbrados.
- Poco arriesgada, se conforma con ser un eficaz cuento de padres e hijos.

10. MONSTRUOS SA

Nota: 6
- Técnicamente es muy buena, y muy original la recreación de la fábrica de sustos.
- Excesivamente ñoña.

Ciudadanos y figurantes

FERRAN SÁEZ MATEU

“Uno se pregunta si su naturaleza es la de un ciudadano o la de un simple figurante cuya función en la vida consiste en indicar cómo se va al Park Güell (‘go up Verdi street…’)”

En 1982, cuando llegué a Barcelona para iniciar mis estudios universitarios, la ciudad parecía desvanecerse. Había dejado atrás el trajín productivo de los 60 y la efervescencia cultural de los 70, pero todavía no se había reinventado a sí misma gracias a los Juegos Olímpicos de 1992. Barcelona estaba en punto muerto, con un pie en la penumbra sifilítica de la calle Robador y otro en los renqueantes colmados del Eixample, con sus cajas registradoras prehistóricas y sus dependientes nonagenarios cubiertos por una bata raída (“Vol aguna cosa més, jove?”).

Esa agonía contrastaba con la ‘joie de vivre’ de Madrid, donde se publicaba la pretenciosa revista ‘La Luna’, verdadero manual de instrucciones de ‘la movida’. En Barcelona, los cantautores habían enmudecido y los bares donde aún se podía hablar en voz baja se convertían en hamburgueserías. Con el tiempo supimso que nada de aquello era lo que parecía: la Barcelona de los 70 o el Madrid de los 80 estaban plagados de cantamañanas, poetas de deuda y halitosis, e intelectuales que siempre estaban a punto de escribir su primer libro. Con el paso de los años, aquella suma de fracasos personales se saldó con un resentimiento politizado que le echaba la culpa de todo al catalanismo. Pero eso ya es otra historia.

Los fastos olímpics transformaron la ciudad en un enorme plató que barrió viejos estratos de putrefacción acumulada. En aquellos días, Barcelona olía a recién pintada y a dinero nervioso, y el sudor de los atletas se mezclaba con el perfume de las divas. Al son de himnos solemnes, las tarjetas de crédito delataban euforia y restos de cocaína. Parecía como si la ciudad hubiera sido agraciada con una segunda oportunidad, concedida in extremis. Desde los primeros croquis que fantasearom los grandes obras públicas relacionadas con los Juegos Olímpicos hasta hoy han pasado casi veinte años. Ya nada huele a nuevo, y lo que en su tiempo fue diseño rompedor o urbanismo arrogante –aquellos bares con taburetes imposibles, aquellas plazas de cemento ‘cool’- tiene hoy algo de cincuentón con peluquín y bigote teñido. La Barcelona de aquella época ya no sorprende, quizás porque fue imitada en todo el mundo. El mérito es innegable; su caducidad también. La patética tentativa del Fórum 2004 confirmó que el truco de recomponer periódicamente una ciudad a golpe de eventos internacionales ya no cuela.

Sin embargo, el legado más preocupante de la Barcelona olímpica está más relacionado con un cierto estado de ánimo que con un conjunto de reformas urbanas, por otra parte necesarias. Una especie de decreto no escrito dejó consignado que el destino de la ciudad era el monocultivo del turismo, acompañado de sonrojantes vaguedades sobre la sociedad del conocimiento y otros metarrelatos posmodernos.

Como proyecto de futuro desemocaba en un siniestro marasmo de sombreros mexicanos, de sangría gastrítica, ‘gadgets’ de Gaudí y cafés malos a tres euros la taza. Ante esta perspectiva uno se pregunta si su naturaleza es la de un ciudadano o la de un simple figurante cuya función en la vida consiste en indicar cómo se va al Park Güell (‘go up Verdi street, and then turn right…’). De hecho uno acaba sospechando que forma parte esencial del engranaje de un enorme negocio del que no recibe dividendos, sino molestias.

Severamente tutelada por un dirigismo institucional que desde finales de los 80 transformó el urbanismo en un cóctel indigesto de utopías fracasadas, Barcelona oscila entre el parque temático y la especulación salvaje, entre el silencio del museo y el estruendo de los ‘hooligans’ que invaden regularmente la Rambla. Esa inercia es, al fin y al cabo, una consecuencia indirecta e indeseada del inaudito éxito olímpico de 1992, cuando los perros (con pedigrí, por supuesto), se ataban con longanizas (deconstruídas, naturalmente).

Barcelona cuenta con un patrimonio arquitectónico único y está –y estará- ligada a la industria del turismo. Y que sea por muchos años: nadie en su sano juicio discute eso. La cuestión es otra: la de los límites razonables de esa actividad, que coinciden con los de otros sectores productivos que han sido arrinconados sin prisa pero también sin pausa. Una ciudad equilibrada, una ciudad que quiera ser algo más que un decorado transitado por figurantes, debe recuperar una parte sustancial del tejido productivo que marcó su identidad. No se trata de construir altos hornos en mitad de Eixample, evidentemente, pero tampoco de recrear a gran escala la tan catalana afición a los pesebres vivientes.

FERRAN SÁEZ MATEU EN CULTURA/S DE LA VANGUARDIA, 19/3/2008

Mientras la batería aguante

REC y Monstruoso:
Las formas del terror están cambiando

Atención: este artículo contiene detalles sobre el argumento de las películas

XAVIER PÉREZ

Efectivamente, las formas del terror están cambiando. Dos películas casi simultáneas, REC y Monstruoso han permitido poner patas arriba una de las más asiduas convenciones formales que el género: la cámara subjetiva ya no es, en ninguna de ellas, el instrumento predilecto para instalar al público en los sádicos ojos del verdugo, sino el modesto testamento que recoge la mirada de sus víctimas.

Esto es un acontecimiento verdaderamente remarcable, si tenemos en cuenta las infinitas películas que nos habían acostumbrado a compartir esquizoidemente nuestra mirada vulnerable con la de todo tipo de instancias asesinas. Cuando en el hoy lejano 1960, Michael Powell convirtió la cámara doméstica de su inquietante Peeping Tom en una encarnación del lado más sádico del voyeurismo, ya parecía estar intuyendo la facilidad con la que la práctica perversa de la ‘snuff movie’ podía integrarse a los modernos códigos del cine de terror. Ese desplazamiento metafórico se dio, sobre todo, a partir de la conversión sistemática de la cámara subjetiva en el molde predilecto sobre el que aposentarían sus sádicas miradas la mayoría de ‘psychokillers’ y monstruos devoradores de las últimas décadas.

“La cámara subjetiva ya no es el instrumento para instalar al público en los sádicos ojos del verdugo, sino el modesto testamento que recoge la mirada de sus víctimas”

Si películas como ‘REC’ o ‘Monstruoso’ suponen una inversión interesante de la antigua retórica del plano subjetivo, es porque saben explicar que el caleidoscópico y saturado espacio de You Tube es el reverso completo de cualquier sueño panóptico de control totalitario.

En estas películas construidas desde la fragilidad de quien se mueve a ras de suelo, cuyos protagonistas ascienden peligrosamente hacia un poder devastador situado significativamente en las alturas, el testigo se limita a dar acto de fe de lo indecible a través de una cámara que evidencia los límites de su capacidad de captación. Lo que une ambos filmes es, entonces, la inédita fragilidad del pulso de quien filma, ese temor humano hecho temblor, tan contrastado con aquella seguridad metafísica que el poder de la steadycam llegó a conferir, en sus mejores logros, a la mirada del Mal en movimiento.

El estreno de ambos filmes ha hecho invocar inevitablemente su deuda con ‘El proyecto de la bruja de Blair’. Y, sin embargo, una importante cesura los separa. Estrenada en las postrimerías del siglo XX, la película de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez mantenía un estatismo remarcable y su exacerbación modélica del fuera de campo apostaba por la ocultación total del monstruo y por la exploración de una geografía inquietante, antes que por ese acelerado movimiento de reacción ante lo siniestro que anima los encuadres de ‘REC’ y ‘Monstruoso’.

Los motivos de la diferencia deben encontrarse en el cambio que supuso, para nuestro imaginario audiovisual, aquella panorámica vertiginosa por la que el realizador Jules Naudet unió para siempre, desde la pura estupefacción, una modesta grabación videográfica sobre el trabajo cotidiano de unos bomberos neoyorquinos con la imagen contrapicada, captada literalmente al vuelo, de un avión precipitándose contra una de las Torres Gemelas.

La renovación del género no se reduce, sin embargo, a revalorizar ese protagonismo del testigo casual que cambió, sobre la marcha, el curso de su documental, para viajar al territorio del Apocalipsis. Los dos filmes sobreponen, a la crónica de esa necesidad extenuante de seguir grabando, un interesante desdoblamiento de la subjetividad narrativa. Por un lado, nos es evocada la presencia del portador de la cámara y por el otro se nos devuelve el sujeto visible que actúa ante ella como una extensión física de un mismo movimiento indagatorio: la tenaz presentadora de ‘REC’, el héroe juvenil que corre hacia el rescate de la chica en ‘Monstruoso’. En ambos casos, los portadores de la cámara acaban sucumbiendo y los protagonistas se ven obligados, finalmente, a filmarse a sí mismos.

“El usuario de los nuevos formatos siempre se sentirá tentado a asumir su cuota de protagonismo warholiano en la pantalla pública”

En la captura de este gesto testamentario, ambas películas ofrecen la constatación de que el usuario de los nuevos formatos domésticos siempre se sentirá tentado, incluso hasta en los peores momentos, a asumir, mediante la improvisación de un epitafio convincente, su cuota de protagonismo warholiano en la pantalla pública. Aunque, eso sí, los dos finales son diametralmente opuestos. Y es que, mientras en la película del tándem Balagueró-Plaza el gesto lapidario se somete, sin réplica posible, al poder devorador de lo siniestro, en la producción de J. J. Abrams se da un sorprendente giro hacia la afirmación romántica, que solamente el desparpajo que el creador de ‘Alias’ sabe imprimir a sus creaciones, puede hacernos creíble.

Ante el paisaje del Apocalipsis íntimo que se les avecina, el joven héroe pos-adolescente y su amada reencontrada deciden poner fin a sus vacilaciones y convertir el testimonio de sus sentimientos afectivos en el único heredo digital del paisaje. Para gozoso asombro del público más desprejuiciado, la fe en el amor se impone al temor a la muerte y entonces, y únicamente entonces, el temor de la cámara desaparece.

Atención: este artículo contiene detalles sobre el argumento de las películas REC y Monstruoso

XAVIER PÉREZ, EN ‘CULTURA/S’ DE ‘LA VANGUARDIA’, 26/03/2008

Una estrella moribunda apunta su cañón de rayos gamma hacia Sol

La estrella ya se está muriendo, está expulsando material y muestra la bella espiral que dibuja en el espacio, según gira con su compañera, dejando un rastro de gas

EFE 3 - 05/03/2008 17:54:00 - CIENCIA-ASTRONOMÍA (crónica)

Alonso de Contreras

Redacción Internacional, 5 mar (EFE).- Tarde o temprano, una estrella situada a 7.000 años luz de la Tierra disparará un flujo de letales rayos gamma y está apuntando, aparentemente, hacia nuestro sistema solar, según un equipo de físicos y astrónomos.

En unos pocos cientos de miles de años -en breve, según los relojes de los cosmólogos- la estrella Wolf Rayet 104 (WR104), en realidad la mayor de un sistema binario de dos estrellas que giran en torno a un centro de gravedad común, hará explosión violentamente en forma de supernova.

Pero no lo hará como lo hacen la mayoría de las estrellas de gran masa, según Peter Tuthill, investigador de la Escuela de Física de la Universidad de Sydney (Australia), que este mes publica en la prestigiosa revista estadounidense Astrophysical Journal un trabajo de varios años al frente de un equipo de investigadores.

WR104 tiene una rotación muy veloz, y las estrellas masivas que giran a gran velocidad, cuando colapsan en una supernova, en lugar de hacer explosión súbitamente, lanzan primero un intenso flujo de radiación gamma por sus dos polos, a lo largo de su eje.

Según Tuthill, el eje de rotación de la WR104 apunta directamente a la zona del espacio por donde transita nuestro sistema solar en la Vía Láctea.

La estrella Wolf-Rayet 104 tiene una masa 25 veces mayor que el Sol y, como la mayoría de las estrellas más grandes que la nuestra, su vida es corta y violenta. Para los astrónomos, la WR104 es una bomba con una mecha corta.

La estrella ya se está muriendo, está expulsando material y las fotos de Tuthill, tomadas a lo largo de seis años y colocadas en secuencia, como una película, muestran la bella espiral que dibuja en el espacio, según gira con su compañera, dejando un rastro de gas.

Thuttil y su equipo trabajaron durante años con el observatorio óptico de Mauna Kea, en Hawaii (EEUU), básicamente en observaciones de radiación infrarroja, el espectro asociado a gas y polvo caliente alrededor de las estrellas.

Adrian Mellot, astrofísico de la Universidad de Kansas, ya propuso hace cinco años que un chorro de rayos gamma que pudo alcanzar la Tierra procedente de una supernova hace unos 450 millones de años pudo ser la causa de la extinción de gran parte de las especies vegetales y animales al final del Silúrico.

Unos segundos bajo la exposición de un intenso chorro de rayos gamma procedente de una supernova cercana -unos cuantos miles de años luz es vecindad para los astrónomos- pudo haber causado, según Mellot, la destrucción inmediata de prácticamente toda la capa de ozono.

Y, durante unos cuantos años, la radiación ultravioleta del Sol, sin el filtro atmosférico, habría tenido un efecto mortal sobre los cromosomas de los seres vivos.

Aunque no se han hallado aún pruebas de la coincidencia de las grandes extinciones con explosiones de supernovas dentro de nuestra galaxia, los biólogos coinciden en que dichos eventos tendrían notorios efectos sobre los seres vivos.

Los chorros de rayos gamma (Gamma Ray Bursts, GRB) fueron identificados en los años sesenta después de varias falsas alarmas en los satélites militares que vigilaban el armamento nuclear, durante la guerra fría.

Según los astrónomos y los físicos, la contracción súbita de una estrella agónica, sin la masa suficiente para colapsar en agujero negro, produce una emisión de rayos gamma cuya energía, en pocos segundos, es equivalente a toda la que ha emitido el Sol en toda su vida.

Explosiones con una energía tan alta, según los cosmólogos, tienen incluso la fuerza suficiente para provocar el nacimiento de nuevos sistemas solares en su vecindad, al compactar con su impacto polvo y gases interestelares.

Según el cálculo de los astrónomos, una supernova hace explosión en nuestro "barrio" de la Vía Láctea cada 450.000 años, como media, pero no todas las explosiones vienen precedidas de un chorro de rayos gamma y mucho menos en dirección a la Tierra. EFE

ac/agf

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03/05/15-54/08

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VIENA, DROGADA Y MÓRBIDA

EL DANUBIO NO ES AZUL Y OTROS MITOS

Lo mejor de Viena

SEGÚN LAURA

1. La Karlsplatz
2. La pintura de Klimt
3. El palacio Belvedere
4. La iglesia de Maria Treu
5. Los museos gemelos
   

SEGÚN PAU

1. El palacio Belvedere
2. La pintura de Klimt
3. Los apartamentos Hundertwasser Haus
4. La Karlplatz
5. La Michaelenplatz

Klimt en el mundo vienés

EL TRIUNFO DE LA MUJER

Como en Freud, Eros y Tánatos son en Klimt fuerzas indisociablemente unidas. Si Eros aparece como motor de las corrientes que arrastran a los hombres, Tánatos es no sólo el punto de afluencia de las mismas sino también la sombra que acompaña su devenir temporal (...).

La intercambiabilidad entre Tánatos y mujer-serpiente tiene bases profundas. Ya en 1903 Klimt había mostrado en 'El cortejo de los muertos' el carácter letal de lo acuático: en esta obra las serpientes comparten la absorción de la corriente con un rosario de hombres exangüe. Como había dicho Weininger, la mujer halla su medio natural en un espacio orgiástico que diluye la identidad masculina. También Freud había hablado del carácter agresivo inherente a la condición fálica, condición que Klimt traspasa del hombre a la mujer-serpiente.

Así, en 'Judith' (1901) una 'femme fatale' relacionable con Higeia por su hierática frontalidad se erige en portadora del cuchillo/falo y transforma la degollación de Holofernes en un acto castrador: sólo con ver su expresión se comprende que la derrota del hombre ha tenido lugar en el campo del amor. Y ya en el final de su vida reitera el dominio de la mujer en 'Adán y Eva' (1917-1918), una obra inacabada en la que Eva afirma su presencia activa alzándose en primer plano, mientras Adán aparece en estado de pasiva ensoñación, como una resonancia que tiene en ella su centro y que se difumina si ella se aleja.

JOSEP CASALS, 'AFINIDADES VIENESAS', 2003
..
Weininger había encontrado en Freud la sugerencia de la bisexualidad universal, con una diversa dosificaciónd en el protoplasma de cada individuo: el principio masculino era el de la racionalidad y la creatividad; el femenino, el de la sexualidad (...). "La mujer no es nada, y por eso, y sólo por eso, es por lo que puede llegar a serlo todo"; de hecho [dice Weininger], la mujer sólo tiene dos destinos, madre o prostituta (...). El hombr, entonces, si no quiera caer en las arenas movedizas de la mujer, dejándose absorber por lo terrenal y lo vegetativo, ha de evitar la procreación y la mujer en general.

JOSÉ MARÍA VALVERDE: 'VIENA, FIN DEL IMPERIO', 1990

..
LO ACUÁTICO

Desde 1898 (...) Klimt estaba "soltándose el pelo", o si se quiere aprovechar el posible juego de palabras, soltando el pelo de sus figuras femeninas cuyas cabelleras confluían a menudo a corrientes de agua ('das Gleitende', lo deslizante, lo fluyente, lo resbaloso, que Hofmannsthal ponía como lo típico de la sensibilidad de esa "joven Viena": Klimt tiene cuadros entonces llamados 'Agua en movimiento', 'Peces de plata' y un grabado de 1898, 'Sangre de pez' ) (...)

Un grupo de profesores protestó ante el Ministerio, acusando a Klimt de presentar 'verschwommene Gedanken durch verschwommene Formen', y al traducir esto encontramos todo un mundo en un adjetivo, "pensamiento -literalmente- aguanosos" o "arrastrados en una corriente de agua" o "diluidos" como esas mujeres de cabellera fluyente.

JOSÉ MARÍA VALVERDE: 'VIENA, FIN DEL IMPERIO', 1990

..
Un mundo como el de Klimt, en el que toda sustancialidad se diluye en corrientes de energái ciega, no admite imágenes fijas ni valores coagulados; sus habitantes naturales son las ondinas, las mujeres emisarias del coito anonadador. Conforme a ello (...) presenta análogas figuras de cabellos serpenteantes que se abandonan en la somnolencia del éxtasis a las ondulaciones de un curso fluvial. Ese dibujo, titulado 'Sangre de pez', da origen en el mismo año a toda una serie referida a la mujer como criatura acuática. Así, en 'Peces de plata' (1899) Klimt pinta dos náyades que semejan crisálidas, envueltas totalmente en su propia cabellera; 'Peces de oro', 'Serpientes de agua' (...)

Igual que en un sueño, escurridizas y lábiles, las mujeres-peces-serpientes se ven arrastradas por un vértigo sin cauce ni meta. En alas de ese torbellino líquido su sensualidad se revela inagotable. No sorprende, por tanto, que estas dos últimas composiciones se conozcan también como 'Las amigas': la inseguridad o incapacidad del hombre ante el erotismo insaciable de la mujer hace que éste adquiera tintes lésbicos.

JOSEP CASALS, 'AFINIDADES VIENESAS', 2003

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KLIMT DORADO

Gustav Klimt se había formado, no en Bellas Artes, sino en la Escuela de Artes y Oficios fundada en 1868 a la sombra del Museo de Arte e Industria. Esta educación semiartesana y el recuerdo de su padre orfebre y grabador en oro, saldrían a la vista en sus característicos fondos dorados (...).

Unos viajes a Ravenna, donde contempló los mosaicos bizantinos, le confirmaron y enriquecieron en su tratamiento de superficies pictóricas a modo de orfebrería plana, como alternado los panes de oro con placas de piedras semipreciosas (...). Desde 1903, el "Klimt bizantino" (...).

Se iniciaba [con Klimt] un repliegue del intento político de usar el arte como "lengua común" para la Babel austrohúngara (...).

Parecía un estuche de joyería, con sus retratos y sus ambiguos cuadros, mitad adorno mitad mural, mitad sugerencia melancólica sobre la vida -así el famoso 'El beso'- (...). El que empezó como artista dentro de la retórica pretensión de nuevos ricos de la Ringstrasse, tras pasar por una fase de oscuros expresionismos simbólicos e ideológicos, acababa en armonía con una nueva generación de la burguesía -retraída a lo estético como refugio en el 'finis Austriae'.


JOSÉ MARÍA VALVERDE, 'VIENA, FIN DEL IMPERIO' (1990)

FOTO: CARTEL DESGARRADO CON 'LA VIRGEN' DE KLIMT EN LAS CALLES DE VIENA, MARZO 2008