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05 marzo 2008
Klimt en el mundo vienés
EL TRIUNFO DE LA MUJER
Como en Freud, Eros y Tánatos son en Klimt fuerzas indisociablemente unidas. Si Eros aparece como motor de las corrientes que arrastran a los hombres, Tánatos es no sólo el punto de afluencia de las mismas sino también la sombra que acompaña su devenir temporal (...).
La intercambiabilidad entre Tánatos y mujer-serpiente tiene bases profundas. Ya en 1903 Klimt había mostrado en 'El cortejo de los muertos' el carácter letal de lo acuático: en esta obra las serpientes comparten la absorción de la corriente con un rosario de hombres exangüe. Como había dicho Weininger, la mujer halla su medio natural en un espacio orgiástico que diluye la identidad masculina. También Freud había hablado del carácter agresivo inherente a la condición fálica, condición que Klimt traspasa del hombre a la mujer-serpiente.
Así, en 'Judith' (1901) una 'femme fatale' relacionable con Higeia por su hierática frontalidad se erige en portadora del cuchillo/falo y transforma la degollación de Holofernes en un acto castrador: sólo con ver su expresión se comprende que la derrota del hombre ha tenido lugar en el campo del amor. Y ya en el final de su vida reitera el dominio de la mujer en 'Adán y Eva' (1917-1918), una obra inacabada en la que Eva afirma su presencia activa alzándose en primer plano, mientras Adán aparece en estado de pasiva ensoñación, como una resonancia que tiene en ella su centro y que se difumina si ella se aleja.
JOSEP CASALS, 'AFINIDADES VIENESAS', 2003
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Weininger había encontrado en Freud la sugerencia de la bisexualidad universal, con una diversa dosificaciónd en el protoplasma de cada individuo: el principio masculino era el de la racionalidad y la creatividad; el femenino, el de la sexualidad (...). "La mujer no es nada, y por eso, y sólo por eso, es por lo que puede llegar a serlo todo"; de hecho [dice Weininger], la mujer sólo tiene dos destinos, madre o prostituta (...). El hombr, entonces, si no quiera caer en las arenas movedizas de la mujer, dejándose absorber por lo terrenal y lo vegetativo, ha de evitar la procreación y la mujer en general.
JOSÉ MARÍA VALVERDE: 'VIENA, FIN DEL IMPERIO', 1990
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LO ACUÁTICO
Desde 1898 (...) Klimt estaba "soltándose el pelo", o si se quiere aprovechar el posible juego de palabras, soltando el pelo de sus figuras femeninas cuyas cabelleras confluían a menudo a corrientes de agua ('das Gleitende', lo deslizante, lo fluyente, lo resbaloso, que Hofmannsthal ponía como lo típico de la sensibilidad de esa "joven Viena": Klimt tiene cuadros entonces llamados 'Agua en movimiento', 'Peces de plata' y un grabado de 1898, 'Sangre de pez' ) (...)
Un grupo de profesores protestó ante el Ministerio, acusando a Klimt de presentar 'verschwommene Gedanken durch verschwommene Formen', y al traducir esto encontramos todo un mundo en un adjetivo, "pensamiento -literalmente- aguanosos" o "arrastrados en una corriente de agua" o "diluidos" como esas mujeres de cabellera fluyente.
JOSÉ MARÍA VALVERDE: 'VIENA, FIN DEL IMPERIO', 1990
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Un mundo como el de Klimt, en el que toda sustancialidad se diluye en corrientes de energái ciega, no admite imágenes fijas ni valores coagulados; sus habitantes naturales son las ondinas, las mujeres emisarias del coito anonadador. Conforme a ello (...) presenta análogas figuras de cabellos serpenteantes que se abandonan en la somnolencia del éxtasis a las ondulaciones de un curso fluvial. Ese dibujo, titulado 'Sangre de pez', da origen en el mismo año a toda una serie referida a la mujer como criatura acuática. Así, en 'Peces de plata' (1899) Klimt pinta dos náyades que semejan crisálidas, envueltas totalmente en su propia cabellera; 'Peces de oro', 'Serpientes de agua' (...)
Igual que en un sueño, escurridizas y lábiles, las mujeres-peces-serpientes se ven arrastradas por un vértigo sin cauce ni meta. En alas de ese torbellino líquido su sensualidad se revela inagotable. No sorprende, por tanto, que estas dos últimas composiciones se conozcan también como 'Las amigas': la inseguridad o incapacidad del hombre ante el erotismo insaciable de la mujer hace que éste adquiera tintes lésbicos.
JOSEP CASALS, 'AFINIDADES VIENESAS', 2003
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KLIMT DORADO
Gustav Klimt se había formado, no en Bellas Artes, sino en la Escuela de Artes y Oficios fundada en 1868 a la sombra del Museo de Arte e Industria. Esta educación semiartesana y el recuerdo de su padre orfebre y grabador en oro, saldrían a la vista en sus característicos fondos dorados (...).
Unos viajes a Ravenna, donde contempló los mosaicos bizantinos, le confirmaron y enriquecieron en su tratamiento de superficies pictóricas a modo de orfebrería plana, como alternado los panes de oro con placas de piedras semipreciosas (...). Desde 1903, el "Klimt bizantino" (...).
Se iniciaba [con Klimt] un repliegue del intento político de usar el arte como "lengua común" para la Babel austrohúngara (...).
Parecía un estuche de joyería, con sus retratos y sus ambiguos cuadros, mitad adorno mitad mural, mitad sugerencia melancólica sobre la vida -así el famoso 'El beso'- (...). El que empezó como artista dentro de la retórica pretensión de nuevos ricos de la Ringstrasse, tras pasar por una fase de oscuros expresionismos simbólicos e ideológicos, acababa en armonía con una nueva generación de la burguesía -retraída a lo estético como refugio en el 'finis Austriae'.
JOSÉ MARÍA VALVERDE, 'VIENA, FIN DEL IMPERIO' (1990)
FOTO: CARTEL DESGARRADO CON 'LA VIRGEN' DE KLIMT EN LAS CALLES DE VIENA, MARZO 2008
Como en Freud, Eros y Tánatos son en Klimt fuerzas indisociablemente unidas. Si Eros aparece como motor de las corrientes que arrastran a los hombres, Tánatos es no sólo el punto de afluencia de las mismas sino también la sombra que acompaña su devenir temporal (...).
La intercambiabilidad entre Tánatos y mujer-serpiente tiene bases profundas. Ya en 1903 Klimt había mostrado en 'El cortejo de los muertos' el carácter letal de lo acuático: en esta obra las serpientes comparten la absorción de la corriente con un rosario de hombres exangüe. Como había dicho Weininger, la mujer halla su medio natural en un espacio orgiástico que diluye la identidad masculina. También Freud había hablado del carácter agresivo inherente a la condición fálica, condición que Klimt traspasa del hombre a la mujer-serpiente.
Así, en 'Judith' (1901) una 'femme fatale' relacionable con Higeia por su hierática frontalidad se erige en portadora del cuchillo/falo y transforma la degollación de Holofernes en un acto castrador: sólo con ver su expresión se comprende que la derrota del hombre ha tenido lugar en el campo del amor. Y ya en el final de su vida reitera el dominio de la mujer en 'Adán y Eva' (1917-1918), una obra inacabada en la que Eva afirma su presencia activa alzándose en primer plano, mientras Adán aparece en estado de pasiva ensoñación, como una resonancia que tiene en ella su centro y que se difumina si ella se aleja.
JOSEP CASALS, 'AFINIDADES VIENESAS', 2003
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Weininger había encontrado en Freud la sugerencia de la bisexualidad universal, con una diversa dosificaciónd en el protoplasma de cada individuo: el principio masculino era el de la racionalidad y la creatividad; el femenino, el de la sexualidad (...). "La mujer no es nada, y por eso, y sólo por eso, es por lo que puede llegar a serlo todo"; de hecho [dice Weininger], la mujer sólo tiene dos destinos, madre o prostituta (...). El hombr, entonces, si no quiera caer en las arenas movedizas de la mujer, dejándose absorber por lo terrenal y lo vegetativo, ha de evitar la procreación y la mujer en general.
JOSÉ MARÍA VALVERDE: 'VIENA, FIN DEL IMPERIO', 1990
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LO ACUÁTICO
Desde 1898 (...) Klimt estaba "soltándose el pelo", o si se quiere aprovechar el posible juego de palabras, soltando el pelo de sus figuras femeninas cuyas cabelleras confluían a menudo a corrientes de agua ('das Gleitende', lo deslizante, lo fluyente, lo resbaloso, que Hofmannsthal ponía como lo típico de la sensibilidad de esa "joven Viena": Klimt tiene cuadros entonces llamados 'Agua en movimiento', 'Peces de plata' y un grabado de 1898, 'Sangre de pez' ) (...)
Un grupo de profesores protestó ante el Ministerio, acusando a Klimt de presentar 'verschwommene Gedanken durch verschwommene Formen', y al traducir esto encontramos todo un mundo en un adjetivo, "pensamiento -literalmente- aguanosos" o "arrastrados en una corriente de agua" o "diluidos" como esas mujeres de cabellera fluyente.
JOSÉ MARÍA VALVERDE: 'VIENA, FIN DEL IMPERIO', 1990
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Un mundo como el de Klimt, en el que toda sustancialidad se diluye en corrientes de energái ciega, no admite imágenes fijas ni valores coagulados; sus habitantes naturales son las ondinas, las mujeres emisarias del coito anonadador. Conforme a ello (...) presenta análogas figuras de cabellos serpenteantes que se abandonan en la somnolencia del éxtasis a las ondulaciones de un curso fluvial. Ese dibujo, titulado 'Sangre de pez', da origen en el mismo año a toda una serie referida a la mujer como criatura acuática. Así, en 'Peces de plata' (1899) Klimt pinta dos náyades que semejan crisálidas, envueltas totalmente en su propia cabellera; 'Peces de oro', 'Serpientes de agua' (...)
Igual que en un sueño, escurridizas y lábiles, las mujeres-peces-serpientes se ven arrastradas por un vértigo sin cauce ni meta. En alas de ese torbellino líquido su sensualidad se revela inagotable. No sorprende, por tanto, que estas dos últimas composiciones se conozcan también como 'Las amigas': la inseguridad o incapacidad del hombre ante el erotismo insaciable de la mujer hace que éste adquiera tintes lésbicos.
JOSEP CASALS, 'AFINIDADES VIENESAS', 2003
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KLIMT DORADO
Gustav Klimt se había formado, no en Bellas Artes, sino en la Escuela de Artes y Oficios fundada en 1868 a la sombra del Museo de Arte e Industria. Esta educación semiartesana y el recuerdo de su padre orfebre y grabador en oro, saldrían a la vista en sus característicos fondos dorados (...).
Unos viajes a Ravenna, donde contempló los mosaicos bizantinos, le confirmaron y enriquecieron en su tratamiento de superficies pictóricas a modo de orfebrería plana, como alternado los panes de oro con placas de piedras semipreciosas (...). Desde 1903, el "Klimt bizantino" (...).
Se iniciaba [con Klimt] un repliegue del intento político de usar el arte como "lengua común" para la Babel austrohúngara (...).
Parecía un estuche de joyería, con sus retratos y sus ambiguos cuadros, mitad adorno mitad mural, mitad sugerencia melancólica sobre la vida -así el famoso 'El beso'- (...). El que empezó como artista dentro de la retórica pretensión de nuevos ricos de la Ringstrasse, tras pasar por una fase de oscuros expresionismos simbólicos e ideológicos, acababa en armonía con una nueva generación de la burguesía -retraída a lo estético como refugio en el 'finis Austriae'.
JOSÉ MARÍA VALVERDE, 'VIENA, FIN DEL IMPERIO' (1990)
FOTO: CARTEL DESGARRADO CON 'LA VIRGEN' DE KLIMT EN LAS CALLES DE VIENA, MARZO 2008
Mitos de Viena
JOSÉ MARÍA VALVERDE
¿El Danubio Azul?
En 1600 se abrió el canal del Danubio y se terminó de regular en 1870, tras una desastrosa inundación: de hecho, la ciudad del "bello Danubio azul" queda a buena distancia del río propiamente dicho. El verdadero río de Viena, el que le da su nombre desde la romana Vindobonam es el Wien, una modesta e irregular corriente, hoy en parte cubierta, después de haber servido muho tiempo como alcantarilla (...). Se ha dicho que Viena se consoló de la derrota de Sadova [frente a Alemania], como en todas sus desgracias posteriores, con un vals, 'El bello Danubio azul': la verdad es que esta pieza (...) se popularizó en Viena sólo después de triunfar en el extranjero.
El café
Hay que rendir aquí un homenaje al café vienés, no por nada centrado en ese brebaje tan estimulante para el espíritu: los turcos, al levantar el sitio a Viena por última vez, habían dejado atrás unos sacos de cierta semilla (...). Eso ocurría, por cierto, en 1683, el mismo año en que se abría en Venecia el primer local para la "degustación", como se dice técnicamente, de esa bebida que había llegado de Turquía por el Adriático y que, en el siglo siguiente, el veneciano Procope difundiría en París (...). Así pues, el café tuvo en Viena otra línea de entrada en Europa en confluencia con la línea veneciana-parisina (...). Pero el café en Viena se acompañó de un recordatorio especial de su origen turco: la media luna transformada en sabrosa repostería, el 'Kipfel', universalizado con el nombre francés de 'crosissant', "creciente", según el cual hay que situar esta pasta orientándola en forma contraria de la C para que responda al símbolo religioso mahometano.
En los cafés (...) había tableros de ajedrez, tal vez billares al fondo, y cruzándolo todo y agitando el humo del tabaco, una corriente de aire contra la cual muchos clientes conservaban el abrigo y el sombrero puesto (...). Edmund Wengraf diría: "el café vienés ha devorado nuestra inteligencia y nuestra cultura" y ponía el oloroso brebaje como símbolo de corrupción: "De la oscura infusión se levantan vapores que nublan nuestra visión, que nos ciegan e idiotizan". Ciertamente, había peligro de creer que la literatura consistía en deslumbrar a los contertulios del café y de hecho en los cafés se daban por existentes, y aun por superados, movimientos que apenas habían empezado a existir. En aquel ambiente se lanzaban los descubrimientos: Nietzsche se ponía de moda, y cierta muchacha captaba el interés de las tertulias recitando de mesa en mesa páginas de Kierkegaard.
Viena católica
En la época de la Reforma, el protestantismo se había extendido a las cuatro quintas partes de los habitantes del núcleo austríaco, pero la contraofensiva jesuítica, allí como en Baviera, y mejor aún que en Polonia y Hungría, reconquistó la mayoría de la población, haciendo de Austria un sólido pilar del catolicismo contrarreformador.
Éste sin embargo, implicaba dar al César mucho de lo que era de Dios: estos soberanos del XVIII asumieron el "derecho de presentación" de los obispos (...) dieron a la Universidad de Viena una fisonomía menos dependiente de los jesuitas (...), fundaron el Burgtheater (...): era la gran Viena, la de las fachadas entre barroco y rococó, la de Mozart y Haydn.
El águila de dos cabezas
Heráldicamente, la dualidad austro-húngara se representa en el águila negra de dos cabezas y dos coronas sobre fondo amarillo: animal engañoso, en cuanto que no había verdadera simetría, como lo expresaba el hecho de que el monarca se titulara emperador en Austria y rey en Hungría. La oscura clave de este embrollo se forma con la inicial "k", repetida o no: Musil, en 'El hombre sin propiedades', transforma sarcásticamente esa letra como seudónimo del imperio, en el nombre "Kakania": "era imperial y real (kaiserlich und königlich).
Marca del este
La gran Viena centraba el bastión final de la Europa más propiamente dicha ante el mosaico eslavo -y ante el Imperio turco, todavía en el Adriático-. Metternich diría: "Asia empieza en la Landstrasse", esto es, en la avenida a donde se asomaba su propio palacio vienés (...).
Austria perdió Lombardía y Piamonte (...). Sólo en el Sur, frente al envejecido imperio turco (...) le cupo a Austria-Hungría un modesto avance, ocupando Bosnia en 1878, aunque sin formalizar la anexión hasta 1908; malhadado episodio, que daría lugar al comienzo de la Primera Guerra Mundial (...). El heredero del imperio [Franciso Fernando, sobrino de Francisco José] fue asesinado en Sarajevo, capital de la anexionada Bosnia, por nacionalistas servios.
La 'Marcha Radetzky'
La somnolencia de la vida vienesa quedó atónitamente rota en 1848 (...). La agitación fue aplastada por la fuerza, y no sólo en Viena, sino en los dominios que quisieron entonces sacudirse el yugo austríaco: así, los italianos del Norte fueron dominados por el general Radetzky, en cuyo honor compuso el luego llamado "Strauss padre" esa célebre marcha que todavía es una de las músicas que ponemos mentalmente a las glorias del 'finis Austriae'.
Lejos de Alemania
Algún historiador ha sugerido que habría sido mejor para Austria permitir que Hungría (...) se separara por su lado (...). Cierto que, en ese caso, Austria, que con Metternich, había conservado la presidencia de la Confederación Germánica aun dejando a Prusia el protagonismo militar como defensora ante Francia, habría acabado por ser absorbida en el movimiento de unificación germánica que tendría a Prusia por locomotora. Pero eso era precisamente hacia lo que se inclinaría, entonces y siempre, la mayoría de los austríacos germanos, y lo que habría ocurrido de todos modos sin el orgullo imperial de los Habsburgo.
Prusia seguiría su empuje hegemónico, con Mismarck desde 1860, y en 1866, en la batalla de Sadova (...) derrotó a Austria, que a partir de entonces quedó marginada de la naciente Alemania -desde 1870, el segundo Reich alemán, proclamado en París después de vencer a los franceses-. El imperio austrohúngaro, ahora más bien "potencia danubiana" pervive como segundo violín al lado del alemán, y así se evidenciaría de modo terminal en las guerras mundiales del siglo XX.
[Tras la Primera Guerra Mundial] los vencedores rechazaron la pretensión austríaca de unirse a la también derrotada Alemania -la vieja inclinación proprusiana resurgía en el momento menos oportuno, buscando ahora alianza y compañía en la calamidad-: sería la "República Austriaca", con seis millones de los más de cincuenta que tenía el imperio, pero con la misma capital, ahora macrocéfala: Viena.
La emperatriz Sissi
Francisco José reinaría [desde 1848] con a famosa Elisabeth, "Sissi", sobrina suya (...). El aura que rodearía a Sissi, lectora entusiasta de Heine y celebrada a su vez por Gabrielle d'Annunzio, empezaba en la historia de su compromiso (...). Se dedicó la mayor parte del tiempo a viajar -sobre todo para visitar manicomonios-, hasta que en 1898, al ir a tomar un barco en el lago de Ginebra, la mató a puñaladas un solitario anarquista italiano.
Cuna del movimiento judío
Uno de los aspectos del liberalismo austríaco fue la emancipación legal de los judíos y su contragolpe, el antisemitismo -término creado por Wilhelm Marr en 1879- (...). Huyendo de lor 'pogrom' del Este y por conveniencias de trabajo empiezan a llegar a los suburbios vieneses (...). Hacia 1900, la tercera parte de los estudiantes de la Universidad de Viena eran judíos; en cuanto a los escritores (...) lo más práctico es suponer que son todos judíos mientras no se demuestre lo contrario. En la carrera militar, en cambio, entran tarde y con dificultades (...). Parece que el milenario desarraigo judío, sin posibilidad de enraizamiento agrícola, hubiera entrenado su mente para la capacidad de abstracción (...) propia no sólo de la economía comercial y bancaria, sino de la ciencia pura y de esa forma de contemplación alienada del mundo que es la literatura (...). Su mismo éxito contribuyó a una fácil demagogia segregadora (...), en primer lugar entre los pequeños comerciantes, nerviosos ante aquellos más dinámicos competidores (...) en seguida, entre los estudiantes, donde los jóvenes de viejas familias se veían desbordados por aquellos esforzados "empollones" que habían de superar con su esfuerzo la ausencia de una tradición que los protegiera (...). Como consecuencia, muchos judíos no sólo llegaron a defender con más fuerza una identidad que en principio no habían deseado hacer valer, sino que surgió entre ellos, en Viena, el sionismo, el movimiento de búsqueda de una nueva "tierra prometida". Y lo más notable es que fundara ese movimiento Theodor Herzl, un esteticista literaro.
¿Viena monumental?
Mientras que la Ópera se parecía a la de París, de Tony Garnier, en el Parlamento había que hacer una alusión a la democracia ateniense, y, en efecto, el edificio muestra las columnas y el frontón del neoclasicismo. Siguiendo ese espíritu de mascarada arquitectónica, propio de la época, no sólo en Viena, el Ayuntamiento (1872-1883) presenta un neogótico no muy lejano a la "iglesia votiva" pero con alusiones a los antiguos ayuntamientos de los Países Bajos -arquetipos de espíritu municipal-, a la vez que el Parlamento londinense. Y así sucesivamente: la nueva Universidad tiene ciertos elementos renacentistas...
La historia perdida
Viena tiene un aire soñoliento un poco vacío, con palacios a escala mayor que su tamaño natural de hoy: conservadora y un poco fuera del tiempo, disfruta de la marginalidad de su país, tierra neutralizada en el borde de un mundo enfrentado con otro, nación bien cuidada pero sin ánimo de grandezas. Viena tiene derecho histórico a descansar.
JOSÉ MARÍA VALVERDE, 'VIENA, FIN DEL IMPERIO' (1990)
27 abril 2006
Viena, drogada y mórbida
La verdadera capital del formalismo fue la Viena imperial, hasta 1918. Th. W. Adorno ha dicho que la juventud intelectual de entonces era formalista por falta de realidad disponible. Como los empleos estaban sólo en Alemania y las casas eran muy pequeñas, tenían que refugiarse en el café y jugar al ajedrez, intercambiar versos o cultivar la lógica. Pero de ahí saldrá la mejor escuela de historia del arte, basada en la capacidad de ver los sistemas de formas –incluso soñando con una “historia del arte sin nombres”, como pura evolución del sentido del espacio.
SE HA TARDADO mucho en reconocer todo el valor que para la “historia del espíritu” –si cabe emplear aquí ese término alemán- tiene la Viena del cambio de siglo, “el fin del imperio”. Era inevitable que quedara en penumbra en comparación con París –“la capital del siglo XIX, como la llamó Walter Benjamin, aun cuando la aventajara ya en poder real Londres, poco dada a una política de difusión cultural como parte de la expansión imperialista-. Pero es que también ocurría algo de lo mismo respecto a Berlín, que, no sólo en lo militar, lo económico, lo industrial y lo técnico, sino en ciertos aspectos culturales, representó para Viena, quizá injustamente, el motivo de un “complejo de inferioridad” –término vienés, por cierto-.
Y es que los propios vieneses de entonces no sabían que eran tan importantes como ahora resultan ser en nuestra visión del pasado inmediato de la cultura. Todo ello con un elegante desánimo, en parte íntimo, pero en parte debido a la conciencia de que el país –el Imperio- no tenía por delante verdaderas posibilidades de grandeza a la moderna. Todo ese período fue un “alegre apocalipsis” como diría retrospectivamente uno de ellos, Hermann Broch, para caracterizar el estado de ánimo vienés desde el momento en que empieza nuestra rememoración más admirativa: el “vacío de valores” por el que Viena podía considerarse “centro del vacío de valores europeo”.
Cuando esa guerra que se empezó creyendo que los soldados austrohúngaros, tras dar un escarmiento a Servia, estarían de vuelta en casa para celebrar las Navidades de 1914, fue encaminándose a su fatal catástrofe como Primera Guerra Mundial, algunos incorregibles bromistas vieneses dijeron que, mientras el Estado Mayor alemán había afirmado “La situación es seria, pero no es desesperada”, el Estado Mayor austrohúngaro habría dicho en otra parte: “La situación es desesperada, pero no es seria”.
En efecto en esa “época de oro” vienesa era difícil tomar nada en serio, no sólo porque los valses y las polkas consolaran de los desastres, sino también porque los pensadores más rigurosos y los literatos más sugestivos eran los primeros en señalar que, al fin y al cabo, todo es cuestión de palabras.
José María VALVERDE, Viena, fin del imperio, en Historia de las mentalidades, Obras Completas / foto: Dánae, de Gustav KLIMT
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