¿Abierta al mar?

MANUEL DELGADO

Había que “abrir Barcelona al mar”, olvidando que existían barrios pescadores y que “miles de personas vivían literalmente en la playa”

Las políticas publicitarias sobre Barcelona llevan años proclamando la mediterraneidad de la ciudad y mostrando como un éxito “la recuperación” de su litoral marítimo. Barcelona –se ha repetido- ha vivido demasiado tiempo “de espaldas” a su realidad mediterránea y era urgente “abrirla al mar”. Curiosa afirmación, que supone olvidar que la ciudad había tenido barrios pescadores hasta hacía poco, empezando por la Barceloneta, pero incluyendo también esa trastienda ignorada que se extiende al otro lado de Montjuïc y que fue la Marina de Sants, con barrios marítimos como la Mare de Déu del Port y –antes de convertirse en un barrio de barracas- Can Tunis, después absorbidos, en los años sesenta, por la ampliación del puerto y el establecimiento de la Zona Franca.

Supone igualmente –y eso acaso es más grave- olvidar que, durante décadas, miles de personas vivieron literalmente en la playa, en los grandes asentamientos de chabolas del Somorrostre, el Bogatell, el Camp de la Bota, la Mar Bella, el Pekín. Pero esta subciudad de chabolas no existió nunca o aquellos que en ella vivieron no hace tanto por lo visto no eran auténticos barceloneses.

Por otra parte, esta debilidad a la hora de exaltar los valores marítimos no ha sido inconveniente para eliminar los entrañables chiringuitos de la Barceloneta. O para que la zona comercial del Hotel Arts, a la sombra de la gran escultura en forma de pez de Frank Gehry, devorara una buena parte del Passeig Marítim. O para que los hoteles y viviendas de alto standing y los hoteles de Diagonal Mar acabaran levantando entre la ciudad y la playa una muralla mucho peor que la que supusieron en otra época las abominadas vías del tren.

“¿Son muestras de ‘recuperación del mar’ agresiones directas contra el horizonte como el Imax Port Vell o el World Trade Center”

Por no hablar de las catastróficas consecuencias del Fórum 2004 sobre el litoral barcelonés, de dudosa legalidad a la luz de la ley de costas y denunciadas en su momento por Greenpeace por sus efectos sobre el medio ambiente. ¿Son muestras de “recuperación del mar” agresiones directas contra el horizonte como el Imax Port Vell, el World Trade Center –esa apoteosis del quiero y no puedo que está saturando el “modelo Barcelona”- que amputa la desembocadura visual de la Rambla, el nuevo edificio de la Catalana de Gas, que literalmente tapona la perspectiva desde el paseo de Sant Joan y el Arc de Triomf?

MANUEL DELGADO, ‘LA CIUDAD MENTIROSA. FRAUDE Y MISERIA DEL MODELO BARCELONA’(2007) / fotos: Pez de Frank O. Gehry en el Port Olímpic y cine Imax Port Vell (Barcelona)

Simulacros BCN

MANUEL DELGADO

Gran Vía 2, el Maremàgnum: “parques temáticos que procuran una imagen falsificada de la vida urbana”

[La función de estos entornos pseudourbanos] no es distinto del de los modernos parques de atracciones temáticos, en el sentido que procuran una imagen falsificada de la vida urbana, puro decorado para una ciudad-farsa. Se pretende escenificar en ellos un espacio público tranquilizado, permanentemente vigilado por cámaras de vídeo y guardias jurados, donde los peatones, liberados de cualquier motivo de desasosiego, pueden abandonarse al paseo, al ocio y, por encima de todo, al consumo.

Hay ejemplos especialmente patéticos de ello. La burda imitación del aire de los pasajes comerciales decimonónicos en Gran Via 2, en la Zona Franca, sería uno de ellos. Barcelona debe ser la única ciudad del mundo que, en una apoteosis difícilmente superable del reino del simulacro, puede presumir de tenir un muelle donde nunca ha recalado ningún barco: el Maremàgnum, que, en efecto, tuvo que instalar uno para justificar su declaración de zona portuaria y permitir que sus comercios abrieran los días festivos.

Estos complejos comerciales implican una negación absoluta del territorio con memoria, incapaces de expresar identidades, sin marcas relacionales o históricas. Cada uno de ellos implica un hueco, un agujero, un paisaje ausente. Llama la atención la manera en que han impreso su estilo a las concepciones actuales del espacio público en general. Los vestíbulos de las grandes estaciones de tren, de las correspondencias de metro o de los aeropuertos están transformándose en galerías comerciales.

“Es la ciudad la que copia el modelo que le prestan los centros comerciales”: la zona de Plaça de Catalunya ya es “Barnacentre”

De hecho, cada vez más puede afirmarse que no es que el centro comercial imite a la ciudad, sino que es la ciudad la que copia el modelo que le prestan los centros comerciales. Los núcleos históricos de las ciudades están siendo peatonalizados para hacer de ellos superficies comerciales polifuncionales. Barcelona es un ejemplo. La Plaça de Catalunya, el Portal de l’Àngel y las calles que desembocan en la parte alta de la Rambla se presentan como un centro comercial y lo asumen de una manera explícita designando el conjunto como Barnacentre.

MANUEL DELGADO, ‘LA CIUDAD MENTIROSA. FRAUDE Y MISERIA DEL MODELO BARCELONA’(2007) / foto: Maremàgnum de Barcelona

Ruinas traicionadas

MANUEL DELGADO

“Los grandes talleres fueron lugares inhóspitos, escenarios de explotación; helos ahí, ahora: limpios, polifuncionales, redimidos del ruido y del humo”

La función de estos pecios industriales entaltecidos [los ‘lugares de memoria’] sería, en una primera instancia, evocar la etapa en que la ciudad era un gran conglomerado de fábricas y talleres, constituyéndose en documentos que demostraban físicamente y hacían apología de un pasado histórico reciente en que la vitalidad de la ciudad alcanzó sus más altas cotas creativas, ese momento en que, en las primeras décadas del siglo, Barcelona se había abandonado a sus propias energías, encarnadas incompatiblemente y entre frecuentes espasmos de violencia por una burguesía consciente de su papel histórico y por fuerzas populares agrupadas en torno al anarquismo y el republicanismo radical. Es en esa etapa convulsa, y al mismo tiempo sublime, cuando la ciudad mereció el nombre mitológico de Rosa de Fuego.

Todo nuevo espacio construído bajo el signo del diseño de vanguardia pasa a concebirse como un museo arqueológico al aire libre que evoca las virtudes fundadoras de esa fase histórica.

Pero ese pasado glorioso -se enfatiza- está definitivamente e irrevocablemente pasado. Los grandes talleres convertidos en talleres destinados al consumo o a la cultura, las plazas o parques infantiles que rodean esas imponentes chimeneas exentas fueron –se viene a proclamar- lugares inhóspitos, malolientes, sórdidos, escenarios de explotación, marcos para la lucha de clases. Helos ahí, ahora: limpios, polifuncionales, asépticos, redimidos del ruido y del humo, sin obreros sucios de grasa, sin patrones abusivos, sin huelgas. Ése es el mensaje definitivo, el que se enorgullece de haber vencido la mugre industrial y el descontento obrero (…)

“Imitando la amortización de los bienes eclesiásticos, algunas fábricas son ahora museos, centros de cultura, universidades…”

Ciertos elementos del pasado fabril han merecido el indulto y han sido ensalzados a albergar centros administrativos o lugares de culto a la Cultura. Imitando la lógica de la amortización de los bienes eclesiásticos en otra época, algunas fábricas son ahora museos, centros de cultura, universidades, bibliotecas, centros sociales… Pero los defensores oficiales del patrimonio industrial, que ordenaban fetichizar algunos de sus aspectos convenientemente descontextualizados y redimidos de sus antiguas funciones, son los mismos que han sentenciado a muerte espacios industriales emblemáticos, como la Neufville, en Gràcia, o la fábrica noucentitsa de Myrurgia, en la Sagrada Família (…).

Ni que decir tiene que resulta especialmente escandaloso el arrasamiento masivo de todo el paisaje industrial que se extendía a lo largo del litoral barcelonés, para dar pie al nuevo ‘skyline’, con los nuevos barrios de clase media y alta, los hoteles de lujo y los edificios singulares para todo tipo de multinacionales: allí donde hubo cientos de fábricas y talleres vemos levantarse la Villa Olímpica, Diagonal Mar o el 22@.

MANUEL DELGADO, ‘LA CIUDAD MENTIROSA. FRAUDE Y MISERIA DEL MODELO BARCELONA’(2007) / foto: Chimeneas en el Paral·lel de Barcelona.

Seductores y anónimos

MANUEL DELGADO, 'EL ANIMAL PÚBLICO', 1998

El sentimiento de vulnerabildad es lo que hace que los protagonistas de la vida pública pasen gran parte de su tiempo -y en la medida en que les resulte posible- escamoteando u ofreciendo señales parciales o falsas acerca de su identidad, manteniendo las distancias, poniendo a salvo sus sentimientos y lo que toman por su verdad.

La desconfianza y la necesidad de preservar a toda costa lo que 'realmente son' del naufragio que les depararía una exposición excesiva ante los extraños, hace de los seres del mundo público personajes clandestinos o semiclandestinos, perfiles lábiles con atributos adaptables "a la ocasión", entregados a todo tipo de juegos de camuflaje y a estrategias miméticas, que negocian insinceramente los términos de su copresencia de acuerdo con estrategias adecuadas a cada momento.

La vida urbana se puede comparar así a un gran baile de disfraces, ciertamente, pero en el que, no obstante, ningún disfraz aparece completament acabado antes de su exhibición. Las máscaras, en efecto, se confeccionan por sus usuarios en función de los requerimientos de cada situación concreta, a partir de una lógica práctica en que se combinan las aproximaciones y distanciamientos con respecto a los otros.

Más que representar un guión preescrito, lo que hacen los protagonistas de las relaciones urbanas es jugar, y hacerlo de una manera no muy distinta de como lo haría un niño, es decir organizando situaciones impersonales basadas en la actuación exterior, regidas por reglas -es decir, en las que la espontaneidad juega un papel mínimo-, pero en las que existe un fuerte componente de impredecibilidad y azar. El juego es precisamente el ejemplo que G. H. Mead -el padre del interaccionismo simbólico- propone para explicar la noción de 'otro generalizado', es decir, esa abstracción que le permite a cada sujeto ponerse en el lugar de los demás al mismo tiempo que se distancia, se pone a sí mismo en la perspectiva de todos esos 'demás'.

En tanto en cuanto el espacio público es el ámbito por antonomasia del juego, es decir de la alteridad generalizada, los practicantes de la sociabilidad urbana -al igual que sucede con los niños- parecen experimentar cierto placer en hacer cada vez más complejas las reglas de ese contrato social ocasional constantemente renovado en que se comprometen, como si hacer la partida interminable o demorar al máximo su resolución, manteniéndose el mayor tiempo posible en estado de juego, constituyeran fuentes de satisfacción.

La persona en público puede parecer dominada por un estado de sonambulismo o antojarse víctima de algún tipo de zombificación, hasta tal punto actúa disuadida de que toda expresividad excesiva o cualquier espontaneidad mal controlada podría delatar ante los demás quién es en verdad, qué piensa, qué siente, cuál es su pasado, qué desea, cuáles son sus intenciones. Se sabe, no obstante, que su discreción aplaza gesticulaciones inimaginables, rictus, mohínes, espasmos, violencias, bruscos cambios de dirección, efusiones que en cualquier momento podrían desatarse y que, en tanto que virtualidad o amenaza, nunca dejan de estar presentes.

El hombre de la calle es un actor que parece conformarse con papeles mediocres, a la espera de su gran oportunidad. Es cierto que los seres del universo urbano no son "auténticos", pero en cambio pueden presumir de vivir en un estado parecido al de la libertad, puesto que su 'no ser nada' constituye en pura potencia, disposición permanentemente activada a convertirse en cualquier cosa.


De ahí el desprecio que suscitaran en pensadores como Ortega y Gasset, para el que el hombre-masa es "sólo un caparazón de hombre constituído por meros 'idola fori'", ser sin interioridad, vacío, simple oquedad... "siempre en disponibilidad de fingir cualquier cosa". Pero también de ahí la inmensa inquietud que despierta, la desconfianza que provoca el descaro de su disimulo, todo lo que se agazapa tras el puro disfraz con el que se camufla. Al transeúnte, como a la máscara, se le conoce sólo por lo que enseña. Como de ella, al decir de Elias Canetti, del viandante se podría afirmar que su poder descansa en que se le conoce con precisión, sin saber jamás qué contiene: "Yo soy exactamente lo que ves -dice la máscara- y todo lo que temes detrás".

Esa mutabilidad del señor del secreto, que puede ser visto moviéndose taciturno como un merodeador, en nubes parecidas a enjambre, en grupos poco numerosos que se mueven como jaurías o en masas que pueden desplazarse en manada o en estampida, es lo que hace de una posible antropología del espacio público una especie de teratología, es decir una ciencia de los monstruos. Una antropología que tuviera que aplicarse sobre las cosas que suceden en las calles, en los vestíbulos de los edificios públicos, en los andenes del metro, no podría ser sino una especie de muestrario de entes imposibles: seres medio-medio, camaleones capaces de adoptar cualquier forma, cimarrones de media hora, embaucadores natos, mentirosos compulsivos, conspiradores a ratos libres.

He aquí, por cierto, lo que resuelve el enigma de uno de los grandes protagonistas de la mitología contemporánea, Jack Griffin, el Hombre Invisible. ¿Por qué él, que por fin ha logrado una fórmula que le permite no ser visto, envuelve su rostro con vendas y usa gafas ahumadas y guantes? La respuesta a esa paradoja es que el personaje de H. G. Wells y de la película de James Whale (1933) actúa así para que, en un momento dado, se sepa que es invisible, puesto que si lo fuera literalmente nadia estaría en condiciones de tomarlo como lo que desesperadamente quiere continuar siendo: un sujeto.

Sin saberlo, el Hombre Invisible deviene metáfora perfecta del hombre público, que reclama una invisibilidad relativa, consistente en ser "visto y no visto", ser tenido en cuenta pero sin dejar de ocultar su verdadero rostro, beneficiarse de una "vista gorda" generalizada.

MANUEL DELGADO, 'EL ANIMAL PÚBLICO', 1998 / FOTOS: KEVIN BACON Y ELISABETH SHUE EN 'EL HOMBRE SIN SOMBRA' (2000)

Taurófilos y anticlericales

MANUEL DELGADO, 'DE LA MUERTE DE UN DIOS. LA FIESTA DE LOS TOROS EN EL UNIVERSO SIMBÓLICO DE LA CULTURA POPULAR'.

Théophile Gautier, en sus viajes por España, había descrito abundantemente la irascibilidad del público y sus violentas consecuencias cuando el espectáculo no le satisfacía. Pero lo que llamaba más poderosamente la atención eran las aparentemente extrañas derivaciones que tenían los motines taurinos. Pensemos, por ejemplo, en los que ocasionó el cierre gubernativo de la plaza de toros de la Barceloneta, en Barcelona, por un período de quince años.

Sucedieron en 1835. Un estropicio de encerro dio lugar a fuertes expresiones de iracundia del público, que salió exasperado y tumultuosamente de la plaza. En plena excitación alguien gritó: "¡A por los jesuitas!". A su convento, y luego a otros, se dirigió la muchedumbre, que los dejó convertidos en cenizas y ruinas en unas cuantas horas. La memoria popular dejó plasmado el episodio en una famosa canción: "El dia de Sant Jaume / de l'any trenta-cinc / va haver-hi bullanga / dintre del turín. / Van sortir sis toros, / que van ser dolents . / Això va ser la causa / de cremà els convents".

Y es que en lugares como Barcelona la corrida de toros se incorpora a una cultura popular urbana naciente, celosa de sus señas de identidad propias, políticamente radicalizada: "Durante los años veinte y treinta, antes también, aún después, pero de otra forma, las plazas barcelonesas tenían un público identificado con el torero, con su arte y con su miedo. Un pueblo industrializado, recalcitrantemente anticlerical, se sumergía eufórico en aquella religión de divinización del hombre a pie, al mismo tiempo que paladeaba en las salas oscuras de los barrios la mitología populista de Hollywood".

MANUEL DELGADO, 'DE LA MUERTE DE UN DIOS. LA FIESTA DE LOS TOROS EN EL UNIVERSO SIMBÓLICO DE LA CULTURA POPULAR'.

El 'forat de la vergonya'

MANUEL DELGADO EL PAÍS - 10-10-2006

Hemos sido testigos en apenas unos días de dos acontecimientos estrechamente vinculados entre sí, cara y cruz de un mismo proceso de transformación urbanística del casco antiguo de Barcelona. Una mañana el alcalde inauguraba solemnemente las nuevas instalaciones de la Universidad de Barcelona en el mismo núcleo del Raval donde se levantan el Macba y el Centro de Cultura Contemporánea (CCCB), dos de los grandes contenedores culturales de la ciudad. A la semana siguiente, a poca distancia, en el barrio de la Ribera, podíamos contemplar la pavorosa imagen de los antidisturbios de la Guardia Urbana protegiendo el arrancado de las tomateras que los vecinos habían plantado en el forat de la vergonya, un solar a unos metros del mercado de Santa Caterina, la única zona realmente verde -y no gris- que había en todo el Casc Antic.

La interpretación de tal coincidencia no es difícil. Ambos momentos representan los episodios más recientes de una vieja dinámica de lo que los urbanistas llaman "esponjamiento" o "higienización" de Ciutat Vella, consistente en desenmarañarla y limpiarla; es decir, resolver los problemas de control que implicaba su tendencia a la opacidad y deshacerse de los elementos tanto inmuebles como humanos que pudieran suponer un obstáculo para la reapropiación del barrio por parte de clases medias y altas ansiosas de un baño de venerabilidad histórica, debidamente sazonada con elementos de ese nuevo sabor local que da el multiculturalismo e incluso de un moderado toque canalla. Para ello, se inyecta saber, cultura y sano ambiente juvenil allí donde antes había solamente vida y prosigue la campaña de deportación y borrado de pobres en marcha desde hace años en el sector.

Lo sucedido en el forat de la vergonya es bien ilustrativo de esa dinámica, a la que se asigna el eufemístico título de "rehabilitación". Como se recordará, en aquel solar de 5.000 metros cuadrados el Ayuntamiento tenía prevista la apertura de un aparcamiento a disposición del turismo cultural que acude al área ya debidamente desinfectada de la calle de Montcada y los alrededores del Museo Picasso, el Born y Santa Maria del Mar. Allí, una colosal mutación urbanística había empezado a restaurar edificios para dedicarlos al comercio de alto nivel, a la venta de lofts para profesionales con éxito y al alquiler de apartamentos para esa pequeña multitud de extranjeros con dinero que los están convirtiendo en residencias de vacaciones o de fin de semana.

La operación no cuajó como consecuencia de la resistencia de los habitantes, que se apropiaron de un espacio que consideraban suyo y del que hicieron un insólito vergel urbano. Jardín, huerto, zona de juegos infantiles, tarima para espectáculos, modestas canchas de fútbol y baloncesto, mobiliario..., todo había sido elaborado a mano por los vecinos, con unos criterios estéticos a años luz de la afectación formal de los llamados "espacios públicos de calidad", cuya característica suele ser que parecen diseñados para ahuyentar a sus posibles usuarios. Allí se podía ver en todo momento a gente de todas las edades convirtiendo la plaza en un lugar de sociabilidad que, por otra parte, representaba la encarnación del multiculturalismo real, no el de los prospectos oficiales, sino el de seres humanos de carne y hueso que encontraban por fin un lugar donde encontrarse. No en vano, el lugar había sido vindicado como la auténtica plaza Mayor del barrio, y así se propuso en el pregón de su última fiesta mayor.

Pues bien, eso es lo que nuestras autoridades parecían incapaces de soportar: que se hubiera suscitado de forma espontánea todo un apasionante experimento de autogestión, un emocionante ejemplo de cómo los vecinos de un barrio podían generar sin permiso escenarios para su vida cotidiana, de espaldas a la insaciable voluntad municipal de monitorizarlo absolutamente todo y de sólo tolerar las formas de estar en el espacio urbano homologadas previamente por sus técnicos en ciudadanía y sus expertos en convivencia. No se podía tolerar un espacio público que fuera realmente público; es decir, del público. Esa imagen de niños jugando en parques que ellos no habían dispuesto, de abuelos charlando en bancos que ellos nunca instalarían en sus plazas, significaba para ellos el más inaceptable de los desacatos.

Por desgracia, tuvo que producirse un problema de orden público para que la sentencia de muerte contra el forat de la vergonya fuera recogida por los medios de comunicación. Las imágenes de jóvenes lanzando cohetes de feria contra la policía y de la profanación del Macba sirvieron para que los portavoces oficiales -todos- desfigurasen las vindicaciones vecinales y volvieran a agitar el fantasma del Okupa Feroz, con lo que, de paso, insistían en malignizar al movimiento que inició y está encabezando una lucha de los jóvenes por el derecho a la vivienda que se extiende por momentos.

Esta vez han vuelto a ganar y a perder los de siempre. Pero así se escribe la historia. Como sincronizados, una solemne inauguración y un desalojo a la fuerza. Se levanta un nuevo templo en el que el Saber y la Cultura oficiarán sus misterios y, muy cerca pero también muy lejos de allí, se desbarataba una ilusión colectiva forjada a ras de suelo. La ciudad hecha poder y hecha dinero se ha vuelto a salir con la suya y ha conseguido derrotar -como siempre, sólo por el momento e inútilmente- a esas sustancias básicas de toda vida urbana que son el amor por la vida y la manía de desobedecer.

MANUEL DELGADO es profesor de Antropología urbana en la UB. FOTO: UBICACIÓN DEL FORAT DE LA VERGONYA EN LA WEB WWW.BCN.CAT

"Aquel que ha de morir"

MANUEL DELGADO, 'DE LA MUERTE DE UN DIOS. LA FIESTA DE LOS TOROS EN EL UNIVERSO SIMBÓLICO DE LA CULTURA POPULAR'.

En la cultura popular, la asimilación del toro sacrificado (o del torero como sacerdote) a la imagen arquetípica del joven dios trágico, Cristo entre nosotros, está abundantemente ilustrada, igual que ocurre en el proceso místico que conduce a ambos a la muerte. Conrad ya indicó que la asimilación entre los taurobolios tradicionales y el mitologema pasional de Cristo era, desde el principio, inevitable en España. La imbricación en los ritos taurinos de la temática y del repertorio simbólico derivado de la crucifixión, a partir de su propio valor sináptico en la cultura, es constante e inequívoca.

Empezando por la iconografía: las imágenes de Cristo como torero son abundantes, tanto en el arte popular (el famoso ex voto de la ermita de Torrijos, en Toledo, con Cristo crucificado con un brazo desclavado y haciéndole el quite a un toro), al arte culto, representado por Picasso o, más recientemente, por Ramón Panades. Las explicitaciones referenciales pueden alcanzar a ser pintorescas. En marzo de 1895 un joven torero, José Mangilla, 'El gallo de Morón', recorrió caminando el trayecto entre las Ventas de Madrid y la Maestranza de Sevilla, cargado con una cruz a cuestas, cumpliendo así una promesa al Cristo del Gran Poder. Su objetivo era llegar a la ciudad andaluza el día de Jueves Santo.

Por su parte la equiparación del par Cristo-María con el par toro-María aparece abundantemente explicitada en un buen número de obras también de Picasso, tal y como ha hecho notar Serrán Pagán. Hay más ejemplos. En Madrid era célebre el Cristo de los Toreros, que llevaba colgadas en las procesiones las capas que iban a ser utilizadas en los festejos del día.

Las numerosas analogías entre la pasión de Jesús y la muerte ritual del toro, ya notadas entre otros por Grotjahn, también tienen cumplido reflejo en la forma de designar ciertos objetos de la lidia. Es el caso de la forma en que se denomina el lugar en que el toro debe recibir la estocada mortal: 'la cruz'. Y por supuesto, como ha sido subrayado por buen número de autores, es el caso del modo de aludir a la suerte en que el animal es recibido por el diestro de frente, con el capote extendido y asido con las dos manos, obligándole a pasar embebiéndose, besando literalmente la vela: 'la verónica'. Aquí se alude a la secuencia mítica en que una mujer enjuga el rostro de Cristo con un paño y, a la vez, se cuestiona silenciosamente el origen del término 'lance', muy cerca de las averiguaciones de Álvarez de Miranda sobre la primitiva condición de las capas empleadas en las tauromaquias como sábanas o lienzos.

(...) La conexión aparece copiosamente en la cultura popular. Todas las fechas significativas del ciclo festivo cristiano son susceptibles de albergar la ritualística taurina: Corpus, Pascua, la celebración semanal de la Pascua en domingo... El ciclo navideño, mediante villancicos taurinos, que pueden mostrar a San José como un torero; leyendas relativas al buey del nacimiento divino; e incluso alusiones a la mítica estrella anunciadora: el 'torico' de Teruel, a quien un astro maravilloso siempre guía en el firmamento. Hay un Cristo en la provincia de Toledo a quien llaman el Vaquero por la gran cantidad de festejos taurinos que se organizan en su honor.

El episodio trágico de la muerte de Jesús en la cruz aparece concebido como idéntico a la sórdida condición de un buey de labranza: "La semilla que derrama / por medio de aquel terreno / significará la sangre / de Jesús el Nazareno" (canción 'El arado', muy difundida en la península). (...)


Obsérvese esta descripción que del 'toro-júbilo' de Medinaceli escribiera el poeta Corpus Barga: "El toro se da por vencido, no se mueve, se desdibuja barroso y tiene ya puesta su corona de espinas, es decir, de fuego. El toro sale corriendo como un ciervo: las llamas dibujan en el aire obscuro cornamentas fantásticas. Con las astas de fuego cada vez más encendidas por la carrera, el toro acaba por pararse y retraerse celoso, inquieto, todo rodeado de luces relampagueantes. Parece un sol. Es un dios, no una bestia".

En la cultura popular española Cristo simboliza, como el toro, lo 'masculino'. Su culto es el culto de aquello que ha de crecer para ser destruído: pinos, espinas de trigo, vid, gallos, carneros... toros. Los mozos que sacrifican un toro o que se prestan para ser pseudoinmolados imitan a Cristo en su acto estremecedor de renuncia, en el crimen colectivo de que fue objeto.

(...) En un momento dado, la comunidad, la madre-paredro femenino bíblico, el pueblo de Israel, decide poner fin a la aventura de libertad emprendida por el Mesías, lo atrae hacia su centro, Jerusalén, y lo sitúa en una disposición crítica en la que deberá encontrar una muerte atroz, a la que ya estaba predestinado desde el momento mismo de su concepción. Al morir abandona su extrema humanidad y con ella sus componentes telúricos, y es trasladado al nivel de la claridad solar y diurna (la resurrección y la ascensión), previo reingreso a una cueva (motivo también presente en su nacimiento), y, según la tradición popular, habiendo perdido en el tránsito parte de su integridad física, que queda en la tierra a modo de reliquia (el Santo Prepucio o Santa Carne Verdadera, que se conserva en Cálcata, Italia, procedente de España según la leyenda). El paso ha incluído también un episodio de cocción: el descenso a los infiernos. (...)

El papel que desempeña la Virgen en la corrida, presidiéndola a distancia, es idéntico estructuralmente al que representan las madres y las esposas de los toreros (Rosa Montero escribió un precioso artículo sobre esto, 1983). Esteva Fabregat describe la costumbre que pudo observar en un pueblo aragonés, en el que las madres de los mozos que corrían los toros debían esperar angustiadas fuera de la plaza sin poder contemplar el espectáculo. Ése es también el lugar físico que ocupan María Magdalena y las mujeres que seguían a Jesús en el momento de la crucifixíón, observando desde lejos la agonía del Salvador.

MANUEL DELGADO, 'DE LA MUERTE DE UN DIOS. LA FIESTA DE LOS TOROS EN EL UNIVERSO SIMBÓLICO DE LA CULTURA POPULAR'. FOTOS: 'TORO MORIBUNDO' (1934) Y 'CORRIDA DE TOROS' (1934) DE PABLO PICASSO.

El torero dessagnat

Les disfresses del toro