El alma románica de l’Hospitalet

JOAN PAU INAREJOS

La ciudad de l’Hospitalet ha saltado a los telediarios por una pequeña audacia: resucitar los frescos románicos en la era del iPad. Ha sido la feliz ocurrencia del párroco de Santa Eulàlia de Provençana, un templo construído en obra vista a mediados del siglo XX, edificio imponente pero carente hasta ahora de un reclamo definitivo. (Paréntesis personal: esta iglesia parecía buscarme de modo sibilino, ya que cada madrugada vengo pasando a su vera con el autobús, y sus dos altos campanarios, insólitamente mayestáticos en medio del yermo del extrarradio, habían despertado mi curiosidad somnolienta).

Al parecer, los fantásticos grafitis del artista urbano Rudi y su ayudante House ya han llamado la atención de otras parroquias. No es de extrañar. El último siglo nos ha dejado huérfanos de arte religioso, y la plástica del románico catalán, con su primitiva expresividad y su rotundidad cromática, pedía a gritos un revival moderno en los mismos lugares donde fue concebida: en los muros de las iglesias. Que esto se haya hecho con aerosoles y por artistas totalmente ajenos al arte medieval es el mejor guiño que podía lanzarnos la historia.

La Virgen hierática, los personajes agrupados en formas piramidales, las franjas de color del fondo, la lína poderosa, los ribetes geometrizantes rodeando la escena… podríamos estar ante la mismísima Santa María de Taüll, pero acaso estamos ante su versión pop y metropolitana, si es que la milenaria pintura pirenaica necesita de tuneos para demostrar su estricta vigencia contemporánea. Si hacemos un zoom, a los pies de la figura de Santa Eulàlia se puede apreciar el dibujo de una pequeña ermita, y ésa es la joya inesperada que aguarda a los peregrinos de la flamante meca grafitera.

En efecto, tras la mole de la iglesia nueva, discretamente y casi desapercibida, yace la verdadera ermita de Santa Eulàlia (siglo XII), ésta sí de genuinos perfiles románicos con su modesta portada y su breve campanario de espadaña. Semejantes edificaciones originales se llevan menos flashes que sus hermanas mayores, más aún cuando éstas pujan por controlar el skyline de la ciudad, pero, amigo caminante, qué mayor placer que descubrir tesoros por la puerta de atrás y en la intimidad de los rincones.

Menos suerte ha corrido el otro vestigio del románico en l’Hospitalet, la ermita de Bellvitge. Ésta no ha quedado oculta por otra iglesia, sino directamente cercada por una manada de ciclópeos bloques de pisos. Su menudez de piedra dialoga a la fuerza con las vastas fachadas de hormigón del barrio obrero, invasoras de aquel campo medieval donde a los viajeros barceloneses se les deseaba un bell viatge, según reza una teoría etimológica tan hermosa como improbable (pues todo indica que Bellvitge no sería más que un blanqueo del antiguo Malvitge, nombre agorero de una masía del lugar). El pequeño santuario contempla imperturbable a los gigantes de su entorno, incluída la Torre Hesperia de Richard Rogers, de marciana fealdad, o el lejano hospital de Bellvitge, donde la cura de cuerpos se ha convertido en cosa de santos.

Curiosa imatge robada del MNAC

El misterio del portapaz robado

El MNAC ‘recupera’ en la exposición sobre gótico una obra desaparecida en 1991

http://bit.ly/JkTb09

Le genialidad del gótico

LUIS BOROBIO

La invención del gótico es la revolución más grande de la historia de la construcción; sólo en el siglo XIX, con los hallazgos del hierro y del hormigón, se volvieron a descubrir las virtudes del esqueleto sustentante

El paso del románico al gótico, o mejor, la invención del estilo gótico, constituye la revolución más grande que ha habido en la historia de la construcción. Consiste en eliminar los milenarios muros de carga sobre los que la humanidad había levantado siempre sus más importantes edificios, y sustituirlos con un elemento sustentante.

Esta revolución constructiva lleva consigo un cambio radical en el sentido de los espacios y en la significación de todos los elementos arquitectónicos. Las paredes son ahora meras separaciones y ya no sostienen nada; por tanto no necesitan su robustez carguera y, en ocasiones, pueden sustituirse por vidrieras o por celosías. Todo pierde cuerpo. Los cerramientos se aligeran.

Desde los tiempos más remotos se habían empleado en la construcción esqueletos de madera para obras de pequeño volumen (la choza) o para elementos particulares de una edificación (la cercha). La gran novedad del gótico consiste en que toda la arquitectura venga sostenida y caracterizada por el esqueleto estructural y, sobre todo, porque esa osamenta sea de piedra y no de madera.

La madera, en construcción, trabaja principalmente a flexión y a tracción. Las piezas de madera, en función de vigas o de tirantes y ensamblándose entre sí; dan cohesión a toda la armadura. En cambio la piedra trabaja casi exclusivamente a compresión: sus piezas deben sostenerse descansando unas en otras y absorbiendo los empujes a los que, en todos los apoyos, va dando lugar la fuerza de gravedad. El esqueleto debe equilibrar los esfuerzos, dirigirlos, y situarse en las líneas de las tensiones. El estilo gótico es una verdadera filigrana constructiva. Después, el Renacimiento, constructivamente, dio un paso atrás.

Sólo, ya en el siglo XIX, con los hallazgos estructurales del hierro y del hormigón armado, se volvieron a descubrir las virtudes arquitectónicas del esqueleto sustentante, pero con materiales mucho más adecuados.

LUIS BOROBIO HISTORIA SENCILLA DEL ARTE (2002)

Rarezas iconográficas: la 'Trinidad Paternitas'

JOAN PAU INAREJOS

Este es uno de los habitantes más singulares de Soria. Se le puede encontrar en el tímpano de la iglesia románica de Santo Domingo (siglo XII) y es verdaderamente caro de observar. De hecho, sólo hay cinco como él en todo el mundo. Corría el verano de 2007 cuando pasé a su vera y decidí inmortalizarlo en mi cibernético banco de imágenes. 

A cualquiera que esté mínimamente familiarizado con la iconografía cristiana medieval no puede más que sorprenderle un detalle capital, que quizá un primer vistazo dejaría desapercibido: en el lugar que suele ocupar la Virgen, con el Niño Jesús en su regazo, se encuentra un hombre. No es otro que Dios Padre, cobijando a su criatura en un modo insólito para un arquetipo clásicamente viril, habitualmente representado con aire severo y solitario. Rara vez aparece Dios Padre en su condición de progenitor y mucho menos de cuidador, puesto que, a diferencia de Cristo y María, no es un ser de carne y hueso. 

El por qué de esta efigie harto minoritaria (únicamente tiene réplicas en Silos, Tudela, Santiago y Santo Domingo de la Calzada) parece tener raíces teológicas: se trataba de afirmar la divinidad de Jesús, cuestionada por la herejía arriana (Arrio, presbítero de Alejandría del siglo IV) y ensalzada por la posterior cristiandad oficial, para cerrar así el dogma de la Trinidad (Padre, Hijo y Espíritu Santo son una misma persona). 

De ahí que el icono se llame precisamente Trinidad Paternitas, dejando, por cierto, definitivamente fuera de juego al pobre San José... No puedo evitar una personal postdata para el abnegado carpintero y padre putativo que, a pesar de haber aceptado matrimonio en bochornosas circunstancias y de haber recorrido medio Oriente Próximo en busca de alojamiento y escondrijo, se ha quedado sin la pertinente gloria mediática.

Estudio de la obra soriana a cargo de Esther Lozano López:
http://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/8604/ll.VII.TIMPANO.PDF?sequence=12

Otras rarezas iconográficas:
La Eva-serpiente de Autun
La Virgen Falsa de Abbiati

El 'Gernika', una Natividad medieval del siglo XX

 

Joan Pau Inarejos

Sin ánimo de exhaustividad ni rigor académico, propongo aquí contemplar el 'Gernika' de Picasso (1937) como una reinterpretación moderna y paradójica de la escena de la Natividad cristiana, con un primitivismo que permite enlazar el famoso cuadro bélico con algunas obras del románico. No sólo nos fijaremos en las pinturas del nacimiento de Jesús, sino también en los bestiarios, los martirios y los temas apocalípticos comprendidos aproximadamente entre los siglos X y XIII. Para establecer este paralelismo abordaremos tres aspectos del cuadro: la madre y los personajes sufrientes, los animales y la presencia de la luz. En todos los casos, Picasso parece inspirarse en los personajes y modelos iconográficos medievales, pero transmuta radicalmente su actitud: de la esperanza navideña y el asombro ante la Creación, se pasa al crudo desengaño de la guerra moderna y sus daños cósmicos.

LA MADRE Y LOS SUFRIENTES

La figura de la madre desesperada del 'Gernika', con el hijo muerto en brazos, es nuestro primer foco de atención y la planteamos aquí como un reverso atormentado de la Virgen María acunando al niño Jesús, ya sea en la versión maternal de Santa Maria d’Avià o en la mayestática de Santa Maria de Taüll. Añádase aquí una peculiaridad: Picasso parece anticipar ucrónicamente el episodio barroco de la Piedad: la criatura acaba de nacer y ya ha sido sacrificada (un ejercicio literario similar lo encontramos en el poema ‘San Gabriel’ de Federico García Lorca, donde el ángel ya profetiza melancólicamente las heridas de la crucifixión). De forma abrupta, la esperanza navideña parece dar paso a la muerte de Dios anunciada por Friedrich Nietzsche y propiciada por el contexto bélico; en este caso el bombardeo de la ciudad vasca de Gernika durante la Guerra Civil española.

Siguiendo con el símil natalicio, los personajes que se arrastran hacia el centro del cuadro, con su gestualidad exagerada, bien podrían ser reviviscencias de los pastores y los magos en las escenas de la Adoración y la Epifanía. La postura arrodillada, casi reverencial, de la mujer que se acerca desde la esquina inferior derecha, o las manos alzadas de la persona atrapada en llamas, parecen acreditar una singular vecindad iconográfica entre la pose de la bendición y la de la desesperación.

El sufrimiento de la guerra moderna se expresa aquí con una crudeza y desnudez que recuerda las secuencias martiriales de los santos en la plástica románica, donde no se ahorran mutilaciones ni escenas de dolor brutal. Véase, por ejemplo, el expresionismo descarnado del frontal de Santa Julita i Sant Quirze, conservado en el MNAC, o el frontal de Santa Margarida de Vilaseca, expuesto en el Museu Episcopal de Vic.

Fuera del ámbito románico, el personaje atrapado en el incendio del ‘Gernika’ nos retrotrae a la iconografía paleocristiana de los jóvenes en medio de las llamas, que seguían bendiciendo a Dios con las manos hacia el cielo, a pesar de las torturas impuestas por el rey Nabucodonosor. En Picasso, la abnegación del creyente puesto a prueba deriva en aflicción desnuda, en sufrimiento per se, pero el estilo directo y despojado es común a ambos.

LOS ANIMALES

En cuanto a los animales que pueblan el ‘Gernika’, Picasso transforma la idílica estampa del buey y la mula en la pareja agónica del toro y el caballo (de nuevo un bóvido y un équido), que patalean alrededor del niño muerto. De nuevo, el artista repite las figuras tradicionales pero trueca radicalmente los rasgos expresivos; mantiene el personaje pero transmuta la actitud. Tomemos como ejemplo el frontal de Santa Maria d’Avià. Si el buey y la mula de la pintura románica aparecen en reposo y calentando al Mesías con su aliento, el toro y el caballo del ‘Gernika’ están presos de un trágico dinamismo y su aliento se congela en grito, tomando súbitamente la forma de lengua-estalactita.

Si los personajes humanos del ‘Gernika’ evocan los martirios románicos, los animales entroncan con los bestiarios, por ejemplo el del gran ‘Tapiz de la Creación’ de la catedral de Girona. En los contextos iconográficos genesíacos, los artistas medievales hallan el pretexto para representar a los animales de forma fantasiosa, con elementos híbridos y en estado de ferocidad precristiana, casi mitológica. Esta bestialidad caótica y agitada es la que recupera Picasso con el toro y el caballo heridos, sólo que aquí el relato ya no es cosmogónico, sino más bien apocalíptico. En el tapiz gerundense, las bestias chapotean bajo la égida luminosa del señor de la Creación; en el ‘Gernika’, patalean bajo el relámpago de la bomba.

LA LUZ

Precisamente, la dialéctica luz-oscuridad tiene una presencia trascendental en el ‘Gernika’ y es el tercer elemento que nos permite leer la obra maestra de Picasso como una Natividad moderna. La obra picassiana y la románica carecen de iluminación natural, y sin embargo la luz aparece constantemente aludida de forma simbólica. El ‘Gernika’ nos brinda dos de estos símbolos: el gran ojo-bombilla que preside la escena y la lámpara que lleva uno de los personajes, saliendo de una obertura cuadrada, para alumbrar los horrores de la guerra.

En el primer caso –la gran pupila resplandeciente-, es inevitable relacionar la imagen con la estrella de Belén de la que nos hablan los evangelios. En el arte románico (Epifanias del frontal de Mosoll y de Santa Maria de Taüll) el astro señala el lugar del nacimiento del Mesías, mientras que la gran bombilla artificial del ‘Gernika’ alumbra el lugar de la muerte.

Además, la expresiva bombilla picassiana parece actualizar los ojos románicos, forzadamente abiertos y almendrados, símbolo de la sabiduría divina y de su poder iluminador. Aquí cabe recordar los ojos augustos de la ‘Maiestas Domini’ (Majestad del Señor) de Sant Climent de Taüll, o las siete pupilas alineadas del ‘Agnus Dei’ (Cordero de Dios), en el mismo conjunto pictórico. Abramos un paréntesis: esta última figura, la del cordero pascual descrito en el libro del Apocalipsis, guarda un cierto parentesco con el caballo del ‘Gernika’. Ambos tienen los ojos dispuestos en forma plana, y ambos concentran un hondo sentido sacrificial. Son la imagen del inocente inmolado y expiatorio.

 

Si nos fijamos, finalmente, en la lamparilla de petróleo sostenida por uno de los personajes humanos del ‘Gernika’, de nuevo podemos evocar un tema apocalíptico, esta vez el de las vírgenes fatuas y las vírgenes prudentes, plasmado en las pinturas murales de Sant Quirze de Pedret, hoy conservadas en el MNAC. Según esta parábola, las jóvenes necias dejan que su lámpara se apague y acaban abandonadas, mientras que las perseverantes avivan el fuego constantemente; logran encontrarse con el novio y celebran las bodas. Novia y novio, desde el Cantar de los Cantares hasta la mística de San Juan de la Cruz, son imagen del alma y Dios, y la luz intermediaria es el símbolo de la fe salvífica (la “llama de la fe”).

En Sant Quirze y en ‘Gernika’, la lámpara tiene un sentido escatológico, apocalíptico; delata la proximidad del ser sagrado y del sacrificio final (en un caso, Cristo, en el otro, el niño muerto). En ambas obras, la luz parpadeante y rudimentaria permite acceder al conocimiento, conocer y desvelar el acontecimiento decisivo. Que uno sea salvador y el otro terrible permite calibrar la distancia psicológica entre la exaltada cosmovisión medieval y el existencialismo desengañado del siglo XX.

JOAN PAU INAREJOS 
FEBRERO 2007 (TEXTO BASE); JULIO 2011 (REESCRITO)  VER DIBUJO

Imágenes: 1) comparativa del 'Gernika' con el frontal de Santa Maria d'Avià 2) comparativa de la maternidad del 'Gernika' con la maternidad de Santa Maria d'Avià y la Piedad de Aquilea, Italia 3) comparativa de los personajes sufrientes del 'Gernika' con 'Los tres jóvenes' de las catacumbas de Santa Priscila de Roma (paleocristiano), el frontal de Santa Julita y Sant Quirze y el ábside de Santa Maria de Taüll, 4) comparativa del buey y el caballo del 'Gernika' con el buey y la mula de Sant Andreu de Sagàs y con un ser fantástico del 'Tapís de la Creació' de Girona, 5) comparativa de la bombilla del 'Gernika' con la estrella de Belén del frontal de Mosoll y el Agnus Dei de Sant Climent de Taüll y 6) comparativa de la lámpara del 'Gernika' con las lámparas de las Vírgenes Prudentes de Sant Quirze de Pedret.

Sobre àngels i vampirs

 JOAN PAU INAREJOS

Els querubins són terribles guardians de Déu, i així els representa l'art medieval, amb el seu esguard sever i apocalíptic tan cultivat pel romànic (un art que, a Sant Climent de Taüll, converteix l'humilíssim Anyell de Déu en un monstre d'aparença gairebé diabòlica a ulls moderns). Però heus aquí que aquells querubins adustos, antics zeladors bel·licosos del cel, han arribat al nostre imaginari modern transformats en angelets rodanxons i entranyables, tot plegat per influència dels putti (nens) dels renaixentistes i barrocs italians, que, amb la seva esma de sofregir la tradició clàssica amb el cristianisme, ens han donat Cupido per llebre. 

     És només una de les curiositats iconogràfiques que ens explica a continuació Joan Perucho ('Les presències secretes. Història gràfica de l'invisible', 1995), qui també reconeix Batman i Superman com els àngels secularitzats del segle XX i, pel que fa als vampirs, els situa lluny de la tradició catòlica, tan entusiasta dels cossos incorruptibles, i ben a prop en canvi de l'ortodòxia oriental, que considera la conservació del cos com una expiació diabòlica. No és casual, doncs, que el Comte Dràcula sigui romanès i no provençal.  

JOAN PERUCHO

Segons la Jerarquia Celestial de Dionís l'Areopagita i la Summa Theologiae de sant Tomàs, existeixen nou ordres celestials que giren al voltant del Tron de la Glòria. Aquestes informacions són completades per les tres grans cròniques d'Enoc (que sant Jeroni declararà apòcrifes), on es detallen la vida dels àngels, llurs noms i les seves característiques (...):

Tríade superior: 1) serafins 2) querubins 3) trons

Tríade intermèdia: 4) dominacions 5) virtuts 6) potestats

Tríade inferior: 7) principats 8) arcàngels 9) àngels

En el primer cor, els serafins són els més servidors de Déu, els més perfectes, que canten perpètuament el trisagi Kadosh, Kadosh, Kadosh (Sant, sant, sant és el senyor). El profeta Isaïes contemplà els serafins entorn del tron de Déu. "Cada àngel tenia sis ales; dues li tapaven el rostre; dues més, els peus, i les altres dues servien per volar" (...).

Després vénen els querubins (...): tenien quatre ales i quatre cares, i són representats com els conductors del tron de Déu. Actualment, la imatge dels querubins ha degenerat iconogràficament en la d'uns barrocs i bufons infants grassonets que volen graciosament com una papallona. El cor tercer és constituït pels trons ("opanins" o "galgalins"). Tron vol dir 'seient' i s'anomenen trons perquè damunt d'ells seu el Creador (...). El quart ordre el constitueixen les dominacions, que són aquells àngels que dominen els exèrcits d'altres àngels (...). El cor cinquè integra les virtuts (...) hom afirma que aparegueren en l'Ascensió de Crist i l'escoltaren fins al cel (...). El sisè cor és constituït per les potestats, que reben aquest nom perquè hi són sotmesos els poders contraris (...). El setè cor és el dels principats, on habiten els que vigilen les ciutats i les nacions de la terra (...). 

El cor vuitè presenta els arcàngels que, en grec, vol dir 'els que anuncien coses grans', car les coses petites les anuncien els àngels (...). Axí, Miquel significa: 'Qui com Déu' Per això, quan es tracta de quelcom meravellós, s'envia aquest arcàngel (...). Fou el primer heroi de la guerra contra Satanàs i l'expulsà del cel. És des d'aquest moment que sempre s'apareix amb l'espasa a la mà (...). Gabriel significa 'Fortalesa de Déu' i, per això, quan cal manifestar un poder o una fortalesa divina s'envia l'arcàngel Gabriel (...). Sant Jeroni ens informa que quan l'arcàngel es va aparèixer a la Verge, ella el va confondre amb un home. "Maria estava plena de terror i consternació i no podia replicar, car mai fins ara havia estat saludada per cap home" (...). L'arcàngel Rafael era conegut com la "resplendor que cura" o també com la "curació o medicina de Déu". Quan es tracta de guarir, és enviat per Déu, i per això se l'anomena medicina de Déu (...).

 

"Les capes volieadisses de Superman i Batman substitueixen les ales majestàtiques dels àngels" 

Tots els àngels volen. Aquesta circumstància ha influït, més que cap altra, en la nostra època (por receptiva als àngels) i ha determinat uan virtut indispensable en dos dels seus herois populars: Superman i Batman. Diu Malcolm Godwin que les capes voleiadisses d'aquests personatges substitueixen les ales majestàtiques dels àngels. També s'ha comparat els àngels amb els astronautes en els seus vols interestel·lars i la recent experiència de la Lluna que ha marcat la nostra era. El cinema, la ciència-ficció i el còmic (...) han simulat espais pseudoangèlics amb la col·laboració dels "biomecanoides" creats per l'enginyeria genètica amb ecos del visionari William Blake.

 

Per què els vampirs són un mite oriental? "Mentre el catolicisme considera el cos incorrupte com un premi, l'Església ortodoxa ho entén com una expiació diabòlica"

Tornant als vampirs, o no-morts, com a monstres corporals, constatem que a Occident rarament apareixen, així com, per contra, abunden a la part oriental d'Europa. Per què aquesta localització geogràfica? M'atreveixo a afirmar (com dic a 'Galería de espejos sin fondo', Barcelona 1963) que obeeix a la distinta concepció que sobre la supervivència dels cossos tenen, respectivament, l'Església catòlica i l'ortodoxa. Mentre la primera considera el cos incorrupte com una possible conseqüència de la santedat, és a dir com a premi (Santa Faustina, per exemple, i altres que no recordo ara), la segona entén la conservació del cos sense vida (el cadàver) com una expiació diabòlica. D'aquí ve tot l'horror que provoca la presència d'un cadàver no descompost i amb aparença de vida.

Joan Perucho: 'Les presències secretes. Història gràfica de l'invisible' (1995)

Imatges: 1) Querubí romànic a Santa Maria d'Àneu i querubins de Rafael a la 'Madonna Sistina' 2) Àngel del Beatus de Liébana i Superman 3) Cos incorrupte del Pare Pius i Drácula a la pel·lícula de Francis Ford Coppola (1992)

Reunión secreta

Capitel románico en el monasterio de Sant Pere de Rodes (Alt Empordà, Girona), junio 2007

Cruces negras

A LA IZQUIERDA, 'CRUZ NEGRA' DEL RUSO KASIMIR MALEVICH. A LA DERECHA, ICONO RUSO DE SAN BASILIO EL GRANDE. LLEVA EL CARACTERÍSTICO PALIO EPISCOPAL, CON CRUCES ESTAMPADAS.

Rarezas iconográficas: la Eva-serpiente

Esta es una de las imágenes de Eva más insólitas que nos ha legado el arte medieval. Se halla en una de las puertas del transepto del templo románico de San Lorenzo de Autun (Francia). Tras caer en la tentación, la mujer se ha mimetizado con la serpiente y ha tomado su forma ondulante, arrastrándose como un reptil.

El románico: moderno sin saberlo

Una pintura millonaria en sustancia, en emoción profunda, en un lenguaje plástico altamente sugestivo. Un arte incisivo e intenso en el que lo esencial de la pintura no ha sido sacrificado a las exigencias de la realidad y que posee una fuerza elemental puramente autóctona y situada en las antípodas del idealismo italiano y de la espiritualidad francesa.

Y si ustedes, jóvenes vehementes e indoctos, tienen por casualidad una migaja de inteligencia, se darán cuenta al punto de que esa magnífica pintura románica, que con el mínimo de medios de expresión consigue el máximum de intensidad, guarda estrechísima relación con ciertas obras pertenecientes a esa pintura llamada 'moderna', que a ustedes les subleva, les sulfura, les saca de sus casillas o les hace reír destempladamente...

Los 'deformadores' actuales... pueden alegar los precedentes de los Románicos, en tanto que los adeptos de la pintura imitativa, de la famosa 'grande tradición del objetivismo' sólo pueden invocar un número muy reducido de estatuas helénicas y cuatro siglos de pintura europea.

Arnau Puig, Històries de Dau al Set, 140 / foto: fragment del frontal de Santa Margarida de Vilaseca: el dimoni intenta devorar la noia però surt de les seves entranyes i el venç.

Tàpies i el romànic

El romànic és una estètica atractiva per als avantguardistes gràcies als seus potents valors anticlàssics. Els espais plans i la visió múltiple prefiguren el cubisme. L'estil directe i la deformació pedagògica connecten amb l'expressionisme. La llibertat dels colors plans i primaris recorda el fauvisme i l'abstracció lírica. Els continguts simbòlics i l'entorn irracional anticipen el surrealisme.

Antoni Tàpies no és l'únic artista espanyol modern que acusa influències romàniques. També altres pintors com Miró o el jove Picasso han begut de les formes primitives dels frescos medievals. Miró es deixa impressionar per les grans franges de color i els símbols gràfics com l'ull. Per a Picasso, el romànic és un dels referents visuals per deconstruir la perspectiva renaixentista. En l'època blava i l'època de gestació del cubisme, el romànic inspira el pinzell del geni a la recerca d'un espai pla i primitiu.

Tàpies és la figura senyera de l'informalisme a Catalunya. És un moviment europeu paral·lel a l'expressionisme abstracte nord-americà. Més enllà del lirisme de Kandinsky o Miró o del racionalisme de Mondrian o Malevich, els informalistes representen una abstracció basada en la brutalitat existencial. No s'entreguen a la 'inspiració musical' sinó que recuperen la pulsió del primer surrealisme, l'automatisme de l''action painting'.

A grans trets, l'informalisme és una estètica de la sinceritat. En el cas de Tàpies, parlem d'un art mural basat en la matèria, en la fangositat del pigment. Les teles tapianes de gran tamany recorden més arquitectures derruïdes que no pas pintures de cavallet. El caràcter mural és una primera analogia amb el romànic. Els frescos de parets i absis tenen una voluntat expansiva i expressiva, de manera anàloga al 'grafiti' de Pollock o Tàpies.

El mur és un lloc d’incisió, de petja, un valor que Tàpies intensifica amb el mateix afany que els gravadors i pica-pedrers medievals. De vegades aquesta fisura és real, i l’artista fereix i esquinça la matèria exercint alhora de pintor i escultor. En altres ocasions la petja és simbòlica, i aquí Tàpies es mostra propens a evocar la inscripció, en paral•lel als llibres sapiencials i apocalíptics que pinta el romànic. L’espontaneïtat i la presència física del missatge són en tots els casos els valors que Tàpies extreu dels frescos antics.

A més del mural i la matèria, Tàpies es distingeix en la seva devoció pel símbol. No pas en escenes al•legòriques, sinó en la forma de signes simples i enigmàtics, siguin aquests alafabètics o geomètrics. En l’ús de les lletres, l’artista recorda sovint els missatges lapidaris del romànic, amb els ideogrames dels personatges sagrats o el binomi alfa-omega que acompanya els pantocràtors (Déu, principi i final).

Pel que fa als signes geomètrics, cal destacar el de la creu, un símbol que l’artista empra amb gran freqüència com a tema dels seus murals i que com és evident figura entre els més representats del romànic, tant en la pintura com (sobretot) en l’escultura. Si la creu grega de Tàpies (de braços iguals) expressa harmonia i trobament, és la creu llatina (longitudinal) la més relacionada amb el cristianisme, perquè evoca el passatge de la tortura i el dolor.

Dins la tipologia de creus llatines, Tàpies composa formes antropomorfes, penjades o amb els braços estesos. Parlem aleshores de la creu matèrica, la imatge que remet més directament a l’agonia i el patiment físic de la creu. El romànic es prodiga anàlogament en la representació de llagues, estries i torsos lacerats. En altres murals, l’artista ens mostra una creu rastre, a saber, la petja confusa d’un home que ha estat crucificat però ja no hi és, rubricant així una absència inquietant. En aquest cas entronca amb la icona del sepulcre buit i el llençol sant, o amb els davallaments escultòrics, en què la figura antinaturalista del Crist ja traspassat sembla més una carcassa que un cos real.

A nivell semàntic, la creu romànica no s’acaba en si mateixa, sinó que assenyala la transcendència. Per contra, la creu tapiana és immanent i reflecteix amb una angoixa existencial l’absurd del dolor en vida i l’absurd de la mort. El crucifix es converteix en icona de la irracionalitat.

Tàpies també extreu del romànic altres símbols geomètrics, com l’arc de mig punt o la màndorla, tots dos amb un valor d’obertura. En el primer cas, és un arc que parla per si mateix, sense funcionar com a porta o forat. Pel que fa a la màndorla o ametlla, Tàpies la buida del seu significat estrictament religiós i pot esdevenir (com en el llenguatge de Miró) imatge del sexe femení. D’aquesta manera, el sentit d’eternitat es transforma en sentit de fecunditat o simplement de nexe sexual. Sovint, la superposició de símbol i matèria reprodueix la intersecció de cel i terra expressada en l’ametlla romànica.

Gaudí i el gòtic

L'art català no ha tingut Renaixement. A diferència d'altres països de l'entorn, a Catalunya no es pot invocar cap tradició clàssica ni cap cànon modern. El noucentisme dels anys deu i vint és un intent tardà d'omplir aquest buit cultural amb proclames mediterranistes. La descoberta de les runes d'Empúries va ajudar a crear el mite de la 'Catalunya grega'.

Els focus artístics més potents cal trobar-los a l'Edat Mitjana. L'arquitectura gòtica i la pintura romànica són els terrenys on l'art català ha assolit major originalitat fins el segle XX.

El gòtic català destaca per la seva robustesa i el seu magnífic sentit de l'espai. Moltes esglésies, catedrals i llotges catalanes són de nau molt ampla o fins i tot de nau única. És un gòtic mediterrani auster i sense floritures, més influït per les estètiques romànica, àrab o cistercenca que no pas pels models francès i castellà, exponents del 'gótic barroc'.

L'arquitectura ha de trobar solucions globals. Amb la fotogènia no n'hi ha prou. El gòtic mediterrani busca la bellesa en la simplicitat constructiva i defuig les altures pomposes. En comptes de dissenyar edificis molt prims i 'amb crosses', utilitza un arc apuntat molt ample, quasi romànic. La simplificació de la nau permet eliminar arquivoltes i fer més primes les columnes. El resultat són edificis austers per fora i genialment espaiosos i lluminosos a l'interior. Les catedrals de Girona i Palma, les esglésies de Santa Maria del Mar, Santa Maria del Pi i La Seu de Manresa són els exemples més purs d'aquest gòtic horitzontal i 'marítim'.

Les formes del gòtic català han tingut continuïtat en el temps i un 'revival' únic en l'arquitectura de Gaudí. Cal veure que mentre el modernisme en general és un estil de façana, el gaudinisme es basa en la saviesa constructiva. Gaudí odiava d'allò més els elements accessoris o superflus de l'arquitectura. Les agulles i penells li semblaven 'pèls a la calba', de les catedrals amb contraforts i arquivoltes en deia 'animals amb crosses'.

Gaudí troba les 'solucions globals' més satisfactòries en el gòtic mediterrani. Malgrat la imatge barroca i vertical d'algunes façanes com les de la Sagrada Família, els 'cossos' gaudinians tenen un esquelet racional pensat sobretot per a la conquesta de l'espai. Si els constructors medievals eliminen les 'crosses' gràcies a aun arc apuntat molt ample, Gaudí 'inventa' la solució dels arcs parabòlics. L'estructura corbilínia de les voltes parabòliques permet que la construcció s'aguanti sense recursos externs.

La Pedrera, la Cripta Güell o els passejos porticats del Parc Güell revelen una preocupació central per l'espai. Gaudí ataca el problema amb una solució nova però ben ancorada en el gòtic mediterrani. Aconsegueix que els seus edificis tinguin una aparença natural, geològica o biològica. Lluny d'exagerar l'artifici constructiu, el gaudinisme és arquitectura 'sortida de la terra', que no desafia les lleis de la natura sinó que les aprèn en profit propi.