25 diciembre 2006
24 diciembre 2006
14 diciembre 2006
Com Google ens ha canviat la vida
FERRAN SÁEZ MATEU, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006
El segle XX (1914-1989) va ser el de les ideologies; els grans debats del segle XXI, en canvi, no tenen ara per ara un biaix ideològic sinó identitari, ja sigui d’una manera nítida o bé difusa, explícita o encoberta. Aquesta preocupació –obsessió, depèn de com es miri- per la identitat no és cap producte de l’atzar, ni respon tampoc a una mera actitud reactiva respecte del descrèdit de les ideologies. En un món globalitzat i basat en una estructura reticular, la identitat no és una aposta política o una dèria cultural, sinó, en el sentit literal de la paraula, una ‘necessitat’.
Però les identitats ja no són el que eren, si se’ns permet d’expressar-ho ingènuament. Ara són “punts” en un pla homogeni: els nusos de la xarxa o, més ben dit, de ‘les’ xarxes (les virtuals d’internet, naturalment, però també les culturals, les comercials, etc.). Sense nusos identificables, ens quedem fora, en la mesura que l’intercanvi efectiu (d’informació o de mercaderies convencionals, tant hi fa) no és possible en una realitat monòtona, és a dir, sense distintius, sense senyals orientadors. La condició de possibilitat del Google, per exemple, són les identitats ‘detectables’. El resultat d’una cerca amb el Google no respon a un ordre alfabètic o numèric, sinó a cercles concèntrics articulats entorn d’un punt, d’un nus localitzable en el laberint de la xarxa.
Tot això pot semblar molt abstracte, o fins i tot purament metafòric, però en realitat és força més tangible i terrenal. El món del passat –el de l’enciclopèdia de paper- funcionava linealment. Després de la lletra A venia la B, i després la C. Antonin Artaud estava al primer volum, i Bertolt Brecht al segon. Ara les coses funcionen d’una altra manera. Artaud o Brecht no “estan” enlloc però, alhora, estan a tot arreu, disponibles en milers i milers de planes web increïblement heterogènies. Trobar-los depèn de la nostra capacitat d’’identificar’ –no d’’ubicar’- allò que estem buscant exactament. Ja no hi ha llocs, sinó referents identitaris que ens fan possible l’accés a certs llocs. Es tracta d’un fenomen que Manuel Castells va explorar en el segon volum de la seva trilogia sobre la societat de la informació.
Aquesta centralitat de la identitat té unes conseqüències incalculables tant des d’una perspectiva cultural com política. Al segle XXI estem parlant i debatent sobre Occident amb relació a l’Islam (identitats culturals), sobre els drets de la comunitat gai (identitats de gènere), sobre la possibilitat d’aplicar polítiques multiculturals (identitats ciutadanes), sobre si Catalunya és o no una nació, o sobre si el Quebec té o no dret a la independència (identitats nacionals), sobre si una determinada fe ha de tenir una projecció pública o només privada (identitat religiosa). Parlem i debatem sobre globalització, sobre immigració, sobre integració, sobre aculturació, sobre memòria històrica.
Ens interessa discernir, per exemple, si la cultura anglosaxona s’acabarà imposant com a model universal; o si la cosmovisió confuciana dels xinesos acabarà influint en la seva futura hegemonia: o si l’Islam i la democràcia són compatibles; o si Internet està configurant cibercultures i per mitjà de quins referents ho fa. La llista, evidentment, podria ser molt més llarga (…).
Tot i que ara ens pot semblar una simple anècdota, la mentalitat que va inaugurar el segle XX va néixer condicionada per l’enfonsament del Titanic l’any 1912. L’assaig més important de la primera meitat del segle XX, ‘La decadència d’Occident’, d’Oswald Spengler, està marcat per aquell naufragi que aleshores va ser llegit com el principi de la fi del positivisme, i, al capdavall, de la civilització tecnològica hereva del pensament il·lustrat. Lector apassionat d’Spengler, Peter Sloterdijk ha estat un dels autors contemporanis que millor ha recreat l’albada d’aquella mentalitat i les seves conseqüències.
Quin és, a escala mundial, el nostre Titanic? Quin és el “trauma fundacional” del segle XXI?
Òbviament, sense cap mena de dubte, l’atemptat contra les Torres Bessones de Nova York l’11 de setembre de 2001. Fixem-nos en l’especialíssima naturalesa d’ambdós esdeveniments i en les seves conseqüències en el debat d’idees: en el primer cas va revisar la trajectòria –el destí!- d’Occident; en el segon, la seva identitat (en aquest cas contraposada a la de l’Islam).
Hi ha, si més no, tres elements que impregnen la nostra nova manera de pensar el món, aquí i a qualsevol altre lloc del planeta: el fracàs de l’universalisme com a projecte polític, l’emergència de grans identitats desterritorialitzades de caràcter religiós o cultural i, en tercer lloc, el declivi de l’estat-nació westfalià en el nou context de reticularitat genèrica.
L’11-S va reforçar extraordinàriament la visió crepuscular de l’estat-nació: els Estats Units, la nació més poderosa de la terra, va ser posada contra les cordes per una antiga ONG, Al Qaida, no pas per un exèrcit nacional amb uniforme, himne i bandera. Però això no és tot. A més de la seguretat, l’estat-nació ja no pot garantir a llarg termini el proveïment de béns i serveis tan importants com les pensions de jubilació o la universalitat de l’assistència mèdica totalment gratuïta.
Però les identitats ja no són el que eren, si se’ns permet d’expressar-ho ingènuament. Ara són “punts” en un pla homogeni: els nusos de la xarxa o, més ben dit, de ‘les’ xarxes (les virtuals d’internet, naturalment, però també les culturals, les comercials, etc.). Sense nusos identificables, ens quedem fora, en la mesura que l’intercanvi efectiu (d’informació o de mercaderies convencionals, tant hi fa) no és possible en una realitat monòtona, és a dir, sense distintius, sense senyals orientadors. La condició de possibilitat del Google, per exemple, són les identitats ‘detectables’. El resultat d’una cerca amb el Google no respon a un ordre alfabètic o numèric, sinó a cercles concèntrics articulats entorn d’un punt, d’un nus localitzable en el laberint de la xarxa.
Tot això pot semblar molt abstracte, o fins i tot purament metafòric, però en realitat és força més tangible i terrenal. El món del passat –el de l’enciclopèdia de paper- funcionava linealment. Després de la lletra A venia la B, i després la C. Antonin Artaud estava al primer volum, i Bertolt Brecht al segon. Ara les coses funcionen d’una altra manera. Artaud o Brecht no “estan” enlloc però, alhora, estan a tot arreu, disponibles en milers i milers de planes web increïblement heterogènies. Trobar-los depèn de la nostra capacitat d’’identificar’ –no d’’ubicar’- allò que estem buscant exactament. Ja no hi ha llocs, sinó referents identitaris que ens fan possible l’accés a certs llocs. Es tracta d’un fenomen que Manuel Castells va explorar en el segon volum de la seva trilogia sobre la societat de la informació.
Aquesta centralitat de la identitat té unes conseqüències incalculables tant des d’una perspectiva cultural com política. Al segle XXI estem parlant i debatent sobre Occident amb relació a l’Islam (identitats culturals), sobre els drets de la comunitat gai (identitats de gènere), sobre la possibilitat d’aplicar polítiques multiculturals (identitats ciutadanes), sobre si Catalunya és o no una nació, o sobre si el Quebec té o no dret a la independència (identitats nacionals), sobre si una determinada fe ha de tenir una projecció pública o només privada (identitat religiosa). Parlem i debatem sobre globalització, sobre immigració, sobre integració, sobre aculturació, sobre memòria històrica.
Ens interessa discernir, per exemple, si la cultura anglosaxona s’acabarà imposant com a model universal; o si la cosmovisió confuciana dels xinesos acabarà influint en la seva futura hegemonia: o si l’Islam i la democràcia són compatibles; o si Internet està configurant cibercultures i per mitjà de quins referents ho fa. La llista, evidentment, podria ser molt més llarga (…).
Tot i que ara ens pot semblar una simple anècdota, la mentalitat que va inaugurar el segle XX va néixer condicionada per l’enfonsament del Titanic l’any 1912. L’assaig més important de la primera meitat del segle XX, ‘La decadència d’Occident’, d’Oswald Spengler, està marcat per aquell naufragi que aleshores va ser llegit com el principi de la fi del positivisme, i, al capdavall, de la civilització tecnològica hereva del pensament il·lustrat. Lector apassionat d’Spengler, Peter Sloterdijk ha estat un dels autors contemporanis que millor ha recreat l’albada d’aquella mentalitat i les seves conseqüències.
Quin és, a escala mundial, el nostre Titanic? Quin és el “trauma fundacional” del segle XXI?
Òbviament, sense cap mena de dubte, l’atemptat contra les Torres Bessones de Nova York l’11 de setembre de 2001. Fixem-nos en l’especialíssima naturalesa d’ambdós esdeveniments i en les seves conseqüències en el debat d’idees: en el primer cas va revisar la trajectòria –el destí!- d’Occident; en el segon, la seva identitat (en aquest cas contraposada a la de l’Islam).
Hi ha, si més no, tres elements que impregnen la nostra nova manera de pensar el món, aquí i a qualsevol altre lloc del planeta: el fracàs de l’universalisme com a projecte polític, l’emergència de grans identitats desterritorialitzades de caràcter religiós o cultural i, en tercer lloc, el declivi de l’estat-nació westfalià en el nou context de reticularitat genèrica.
L’11-S va reforçar extraordinàriament la visió crepuscular de l’estat-nació: els Estats Units, la nació més poderosa de la terra, va ser posada contra les cordes per una antiga ONG, Al Qaida, no pas per un exèrcit nacional amb uniforme, himne i bandera. Però això no és tot. A més de la seguretat, l’estat-nació ja no pot garantir a llarg termini el proveïment de béns i serveis tan importants com les pensions de jubilació o la universalitat de l’assistència mèdica totalment gratuïta.
FERRAN SÁEZ MATEU (1964) ÉS FILÒSOF. PROFESSOR A LA FACULTAT DE CIÈNCIES DE LA COMUNICACIO DE LA UNIVERSITAT RAMON LLULL.
02 diciembre 2006
Autores en este blog
René Girard: "El héroe sonámbulo respira la 'mala fe'. Intenta resolver el conflicto entre orgullo y deseo sin formularlo nunca claramente", "Nietzsche no puede comprender que, lejos de proceder de un prejuicio de los débiles frente a los fuertes, la toma de posición evangélica constituye la resistencia heroica al contagio de la violencia"
Gilles Lipovetsky:
José Antonio Marina: "Los críticos de la noción de verdad crean primero un monigote y luego se dedican a zurrarle"
Arnold Gehlen:
Albert Camus: "Descubierto el desierto, hay que aprender a subsistir en él"
Denis de Rougemont: "La condena de la carne, en que algunos quieren ver hoy día una característica cristiana, es de hecho de origen maniqueo y herético"
18 noviembre 2006
La Suïssa mediterrània
JOSEP MARIA FRADERA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006
Catalunya va ser pensada ja fa molt temps com una comunitat de gent treballadora en la qual tots havien de tenir la seva oportunitat. No és fàcil escatir on comença aquesta retropia col·lectiva tan arrelada. Ben probablement se li podria trobar un origen medieval, quan una crisi molt profunda i simultània al camp i a la ciutat, agreujada per la desfeta institucional i la destrucció posterior de l’aristocràcia d’alt nivell, va aixecar fortes onades d’entusiasme catòlic. Tampoc no és fàcil saber en quina mesura el providencialisme catòlic dels segles XV i XVI va derivar en la guerra contra Felip IV, una guerra legitimada amb arguments de furibund catolicisme, com sabem pels estudis de Xavier Torres. Calia depurar molt el catolicisme propi, en efecte, per fer la guerra al Rei Catòlic.
Va ser el segle XVIII, ja en el marc de l’Espanya borbònica, qua la mateixa idea de la comunitat catalana va ser reedificada en clau nova. En efecte, la visiò que reemplaçà la cosmovisió catòlica anterior va ser la del “treball dels catalans”. Aquesta utopia d’una comunitat unida pels llaços del treball, més que no pas per la idea de servei de l’aristocràcia o per les virtuts d’un sistema polític particular, la podem resseguir des de la segona meitat del segle XVIII fins als anys vint del segle passat (…). Com va explicar Ernest Lluch, aquesta perspectiva alhora social i cultural va ser beneïda pels sectors eclesiàstics més perceptius i menys barrocs, per un clergat soterradament jansenista, articulador d’una espècie de calvinisme meridional (…).
Cal demanar-se per la frustració de la perspectiva de finals de segle que van concebre un jove jurista i un fabricant i mecenes gens corrent, els quals van imaginar Catalunya com una gran colònia fabril organitzada pel paternalisme dels fabricants i beneïda per l’Església. Estem parlant, es pot suposar, d’Enric Prat de la Riba i d’Eusebi Güell i Bacigalupi. Certament, la complexitat social catalana i la complicació del joc polític de la segona restauració, post-1898, no va permetre experiments d’aquell estil.
VA SER LA VISIÓ d’una comunitat nacionalista ordenada, la pròpia del noucentisme, finalment, l’alternativa més operativa a mig termini. En altres paraules, el rebaixament d’allò que havia estat una pretensió desmesurada i excessivament constructivista a una pràctica molt més modesta de ‘nation-building’: escoles, assistència i higiene, biblioteques, disciplina lingüística, esport i ciutadania, catolicisme discret però efectiu. La força d’aquella visió de la primera dècada de segle es va prolongar fins a les realitzacions de la Generalitat republicana, en el ‘noucentisme de masses’, tal com el va anomenar amb clarividència Enric Ucelay da Cal a ‘La Catalunya populista’, el millor llibre encara sobre la Catalunya anterior a 1939.
La formulació més acabada de l’horitzó col·lectiu la va oferir Francesc Macià quan va proclamar que, a la Catalunya lliure i socialment justa, tothom hi tindria “la caseta i l’hortet”. ‘Less is more!’.
Va ser el segle XVIII, ja en el marc de l’Espanya borbònica, qua la mateixa idea de la comunitat catalana va ser reedificada en clau nova. En efecte, la visiò que reemplaçà la cosmovisió catòlica anterior va ser la del “treball dels catalans”. Aquesta utopia d’una comunitat unida pels llaços del treball, més que no pas per la idea de servei de l’aristocràcia o per les virtuts d’un sistema polític particular, la podem resseguir des de la segona meitat del segle XVIII fins als anys vint del segle passat (…). Com va explicar Ernest Lluch, aquesta perspectiva alhora social i cultural va ser beneïda pels sectors eclesiàstics més perceptius i menys barrocs, per un clergat soterradament jansenista, articulador d’una espècie de calvinisme meridional (…).
Cal demanar-se per la frustració de la perspectiva de finals de segle que van concebre un jove jurista i un fabricant i mecenes gens corrent, els quals van imaginar Catalunya com una gran colònia fabril organitzada pel paternalisme dels fabricants i beneïda per l’Església. Estem parlant, es pot suposar, d’Enric Prat de la Riba i d’Eusebi Güell i Bacigalupi. Certament, la complexitat social catalana i la complicació del joc polític de la segona restauració, post-1898, no va permetre experiments d’aquell estil.
VA SER LA VISIÓ d’una comunitat nacionalista ordenada, la pròpia del noucentisme, finalment, l’alternativa més operativa a mig termini. En altres paraules, el rebaixament d’allò que havia estat una pretensió desmesurada i excessivament constructivista a una pràctica molt més modesta de ‘nation-building’: escoles, assistència i higiene, biblioteques, disciplina lingüística, esport i ciutadania, catolicisme discret però efectiu. La força d’aquella visió de la primera dècada de segle es va prolongar fins a les realitzacions de la Generalitat republicana, en el ‘noucentisme de masses’, tal com el va anomenar amb clarividència Enric Ucelay da Cal a ‘La Catalunya populista’, el millor llibre encara sobre la Catalunya anterior a 1939.
La formulació més acabada de l’horitzó col·lectiu la va oferir Francesc Macià quan va proclamar que, a la Catalunya lliure i socialment justa, tothom hi tindria “la caseta i l’hortet”. ‘Less is more!’.
JOSEP MARIA FRADERA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006 / FOTO: 'TRES NUS AL BOSC', DE JOAQUIM SUNYER
"Radicalisme menestral"
JOSEP MARIA FRADERA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006
L’ascens i consolidació del pujolisme es va produir seguint fil per randa la davallada d’oportunitats d’ocupació per a la classe mitjana catalana. L’accés a la condició de servidor públic, i, a poder ser, als rengles del funcionariat (connotació estatal màxima), es va convertir en la taula de salvació per a uns sectors indefensos i molt vulnerables psicològicament davant del canvi social provocat per la reestructuració del sistema productiu, a casa i arreu. Aquest fet ajuda a entendre el caràcter claudicant de l’oposició socialista i postcomunista de Raimon Obiols i Rafael Ribó. La parsimònia de socialistes i postcomunistes tenia fonaments materials molt profunds, a banda de la condescendència admirable demostrada amb l’aparell simbòlic del pujolisme (…).
No costa gaire entendre que aquesta distribució del poder havia de provocar un descontentament, almenys el de tots aquells que no van ser convidats al repartiment del pastís. Els damnificats eren diversos i plurals, amb dificultats per articular una estratègia comuna. De manera paradoxal, va ser Esquerra Republicana qui va captar millor les raons del descontentament. El creixement de la seva influència va expressar el malestar dels “mileuristes” i dels joves sense ocupació estable, d’alguns immigrants i, sobretot, del món creixentment marginal de les poblacions mitjanes, espantats i ressentits contra la Barcelona de la modernitat, la “Babilònia vora el mar” de Mossèn Cinto.
De tota manera, sense augmentar la dimensió del pastís no és possible la solució del problema. Per aquest motiu, el debat sobre el finançament va ocupar una posició tan central en els darrers anys i es va convertir en al clau de l’ascens del radicalisme menestral d’Esquerra Republicana.
JOSEP MARIA FRADERA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006
El mite de 'l'estat espanyol'
JOSEP MARIA FRADERA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006
Quan la radicalització nacionalista va proclamar que Catalunya era l’única nació i Espanya només un “estat” –un argument d’una extraordinària persistència al llarg del segle passat, compartit fins i tot per l’esquerra marxista dels anys seixanta-, va introduir una altra manera d’entendre les coses. Distinta i revolucionària en molts aspectes, encara que en aquell moment els portaveus més destacats fossin els sectors mesocràtics i professionals, políticament i ideològica conservadors per regla general, que van afaiçonar el catalanisme del canvi de segle.
Alterar l’ordre de prelació esmentat va tenir conseqüències radicals. Va invertir, en primer lloc, la lògica de les lleialtats. I, com a resultat, va modificar l’estructura intel·lectual i sentimental amb què generacions de catalans havien pensat les coses. Només cal meditar sobre la perspectiva general on Joan Prim, Francesc Pi i Margall o Víctor Balaguer es van situar i comparar-la amb la de les generacions posteriors al Prat de la Riba del Compendi de doctrina catalanista (1894), el text emblemàtic on s’establia per primer cop i amb rotunditat que Catalunya era l’única pàtria dels catalans.
Des d’aleshores els catalans no estimem Espanya,l’acceptem com una realitat que ens depassa i amb la qual és necessari negociar contínuament. En la mesura en què aquesta realitat es va tenyir de manera progressiva, a més, amb les enutjoses exigències de l’estat modern (fiscalitat, milícia, política partidària sovint estrident i de curta volada), d’un estat del segle XX no precisament reeixit en tants i tants aspectes (educació, molt notòriament), encara se l’estima menys. Espanya són un seguit d’obligacions que deriven d’un món sense control, Catalunya en canvi és la plasmació perfecta de la sentimentalitat prepolítica (…).
El franquisme va possibilitar el perllongament de la ficció discursiva. El seu acabament va assenyalar, per la mateixa raó, l’evaporació de les capacitats orientadores d’aquella metàfora quasi biològica: Catalunya com a nació i organisme viu, sempre a punt de desvetllar-se; Espanya com a carcassa buida, estat i poder al marge d’un cos social identificable.
JOSEP MARIA FRADERA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006
Actualitat de la 'conllevancia'
LLUÍS BASSETS, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006
En certa manera, han canviat les tornes. Espanya podria prescindir de Catalunya però Catalunya no pot prescindir d’Espanya. Espanya ja no s’interroga sobre el seu ésser, gràcies a dos èxits: el de la megalòpolis que és Madrid i el de l’estat de les autonomies. I Catalunya s’interroga més que mai, a l’estil de com ho feia Espanya amb la pregunta orteguiana.
Hi ha, però, un fet excepcional, que és determinant. La geometria financera de l’estat autonòmic canviaria moltíssim amb una Catalunya que prengués el camí del País Basc, però el més substancial no seria la minva financera sinó l’exemple que, immediatament, seguirien les altres autonomies: això és el que faria inviable l’estat. Em desmenteixo, doncs: Espanya necessita Catalunya perquè la resta d’Espanya no emuli Catalunya, però per a res més.
Es podria imaginar que la ‘conllevancia’ [“El problema catalán no se puede solucionar, sólo se puede conllevar”, Ortega y Gasset], tan paralitzant en molts aspectes per a la societat catalana, queda ara en mans dels polítics, i més en concret de la Comissió Generalitat-Estat: que facin ells la feina i deixin a la societat catalana emancipar-se de la metafísica catalana i espanyola i ocupar-se de les qüestions importants.
En certa manera, han canviat les tornes. Espanya podria prescindir de Catalunya però Catalunya no pot prescindir d’Espanya. Espanya ja no s’interroga sobre el seu ésser, gràcies a dos èxits: el de la megalòpolis que és Madrid i el de l’estat de les autonomies. I Catalunya s’interroga més que mai, a l’estil de com ho feia Espanya amb la pregunta orteguiana.
Hi ha, però, un fet excepcional, que és determinant. La geometria financera de l’estat autonòmic canviaria moltíssim amb una Catalunya que prengués el camí del País Basc, però el més substancial no seria la minva financera sinó l’exemple que, immediatament, seguirien les altres autonomies: això és el que faria inviable l’estat. Em desmenteixo, doncs: Espanya necessita Catalunya perquè la resta d’Espanya no emuli Catalunya, però per a res més.
Es podria imaginar que la ‘conllevancia’ [“El problema catalán no se puede solucionar, sólo se puede conllevar”, Ortega y Gasset], tan paralitzant en molts aspectes per a la societat catalana, queda ara en mans dels polítics, i més en concret de la Comissió Generalitat-Estat: que facin ells la feina i deixin a la societat catalana emancipar-se de la metafísica catalana i espanyola i ocupar-se de les qüestions importants.
LLUÍS BASSETS, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006
Que vénen els neocons!
ENRIC JULIANA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006
Han desembarcat a Espanya unes tècniques de combat polític que trenquen amb la vella cultura del consens. La doctrina neoconservadora –que no es troba en el seu millor moment als Estats Units després de l’immens desastre que ha provocat i seguirà provocant la guerra de l’Iraq- persegueix la destrucció del vell consens, a favor d’un nou ordre basat an la ‘por a l’enemic’. La por com a factor de cohesió social: por al terrorisme, por a la disgregació nacional, por als immigrants, por, en definitiva, a tot allò que és desconegut. Nou consens per a un nou cesarisme. ‘Deride and conquer’ (ridiculitzar i conquerir) és el lema de Karl Rove, el gran assessor electoral de George Bush.
Es pot estar en contra dels ‘neocons’: es pot considerar que són una veritable calamitat per al futur d’Occident i que algun dia hauran de pagar car l’error de l’Iraq. Podem considerar-los una veritable perversió del liberalisme; una mutació genètica, fins i tot, del vell leninisme (molts d’ells, de joves, van ser trotskistes entusiastes), però no se’ls pot negar una certa eficàcia política, almenys a curt termini. Com, en el seu moment, la va tenir el leninisme. No ho oblidem. El leninisme va aconseguir canviar el rumb del món. Les minories agressives, intel·ligents i ben organitzades sempre tenen possibilitats d’èxit en situacions de canvi i confusió.
A Espanya, la doctrina neoconservadora ha trobat un terreny especialment adobat. És com si molta gent l’esperés des de fa temps: a la dreta, després de molts anys de pragmatisme i de subordinació a l’hegemonia cultural de l’esquerra, hi havia set d’ideologia. La convocatòria ha excitat no poca gent educada políticament i sentimentalment per l’extrema esquerra. Un exmaoista com Federico Jiménez Losantos no fa altra cosa que aplicar, en nom d’un suposat liberalisme espanyol, els mateixos mètodes propagandístics de la guàrdia roja del president Mao Tse-tung: desfigurar l’adversari, escarnir-lo una i altra vegada fins a desposseir-lo de tota dignitat. ‘Deride and conquer!’.
ENRIC JULIANA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006
Es pot estar en contra dels ‘neocons’: es pot considerar que són una veritable calamitat per al futur d’Occident i que algun dia hauran de pagar car l’error de l’Iraq. Podem considerar-los una veritable perversió del liberalisme; una mutació genètica, fins i tot, del vell leninisme (molts d’ells, de joves, van ser trotskistes entusiastes), però no se’ls pot negar una certa eficàcia política, almenys a curt termini. Com, en el seu moment, la va tenir el leninisme. No ho oblidem. El leninisme va aconseguir canviar el rumb del món. Les minories agressives, intel·ligents i ben organitzades sempre tenen possibilitats d’èxit en situacions de canvi i confusió.
A Espanya, la doctrina neoconservadora ha trobat un terreny especialment adobat. És com si molta gent l’esperés des de fa temps: a la dreta, després de molts anys de pragmatisme i de subordinació a l’hegemonia cultural de l’esquerra, hi havia set d’ideologia. La convocatòria ha excitat no poca gent educada políticament i sentimentalment per l’extrema esquerra. Un exmaoista com Federico Jiménez Losantos no fa altra cosa que aplicar, en nom d’un suposat liberalisme espanyol, els mateixos mètodes propagandístics de la guàrdia roja del president Mao Tse-tung: desfigurar l’adversari, escarnir-lo una i altra vegada fins a desposseir-lo de tota dignitat. ‘Deride and conquer!’.
ENRIC JULIANA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006
15 noviembre 2006
Bodegones religiosos
'Made in’ España
MANUEL VICENT EL PAIS SEMANAL - 12-11-2006
Nuestros artistas más geniales, en una exposición única. ‘Pintura española de El Greco a Picasso’ es una lección de arte hispano en Nueva York. Más de un centenar de obras maestras, prestadas por más de 70 museos y coleccionistas privados, aterrizarán en el Guggenheim para mostrar el genio español
La pintura española se ha permitido pocos placeres. En la historia de la pintura española apenas existen cuadros que expresen la alegría de vivir o que exalten el hecho de estar en este mundo como algo agradable. El goce de los sentidos, en general, no ha sido motivo de inspiración para nuestros artistas, quienes, en cambio, haciendo de la necesidad virtud, en pleno Siglo de Oro parece que hallaron un íntimo disfrute pintando cristos lacerados, santos torturados, vírgenes dolorosas y monjes místicos con el único fin de mover a los fieles a la piedad.
Después de reponer fuerzas en una serie de bodegones austeros donde los arenques, cardos y pandehigos eran los supremos manjares, nuestro arte abandonó el siglo XVII para llegar a la etapa goyesca de los fusilamientos, pinturas negras, tauromaquias, desastres de la guerra, aquelarres con brujas volando sobre sus escobas, que acabaron por tomar tierra en medio de la destrucción y tortura de formas de Picasso.
Paradójicamente se llamaba “gentes de placer” a los enanos, monstruos y bufones que servían de diversión a los reyes de la Casa de Austria. Todos ellos, los propios monarcas, las infantas y esas deformes criaturas junto con las meninas, fueron pintados por los artistas más insignes de su tiempo hasta formar un friso histórico en que no se sabe qué línea separa la naturaleza caída de la deformación física, el sentido de la culpa del flagelo sadomasoquista, el tenebrismo del pecado. En el cuadro de El Bosco El jardín de las delicias, uno de los fundamentos del Museo del Prado, el título evoca una dicha campestre, pero no es sino una sátira sobre un fondo escatológico de postrimerías, lleno de trasgos y ajusticiamientos, preludio del infierno.
A causa de un azar histórico España tuvo que asumir el protagonismo de la Contrarreforma, una empresa religioso-política que la dejó desangrada y económicamente exhausta. Lutero se llevó la pura almendra de la fe y dejó la cáscara de la religión para la Iglesia católica. Los templos protestantes de paredes limpias, despojados de imágenes; la interpretación personal de la Biblia; la relación íntima con Dios para dirimir el amor y la culpa sin intermediarios y el sentido de la salvación mediante el esfuerzo y el éxito en el trabajo contrastaban con el gran boato exterior de la liturgia, las ceremonias espectaculares, el barroquismo de los templos católicos, la multiplicación de las órdenes religiosas y el destino histórico de llevar la fe al Nuevo Mundo a cambio del oro, que en parte servía para elaborar la orfebrería religiosa hasta el límite de esplendor.
La Iglesia católica era la primera y única fuente de encargos para los pintores, imagineros y orfebres, que debían atenerse a las normas establecidas en el Concilio de Trento. La pintura española del siglo XVII es esencialmente religiosa y alegórica; en ella los vasos de oro son siempre cálices y copones, pero nunca jarras de vino feliz, como en los banquetes burgueses de Rembrandt y de Frans Hals. Las espléndidas redondeces de las mujeres de Rubens contrastan con las figuras de El Greco cuyos ojos están quemados de misticismo y sus cuerpos semejan llamaradas de carne. También son religiosos los bodegones de Sánchez Cotán y los de Van der Hamen. En ellos un pichón colgado del dintel de una ventana o un nabo, un cardo o unos membrillos en el alféizar nos advierten de que no hemos venido a este mundo para quedarnos.
SI EN GENERAL LA PINTURA ESPAÑOLA no está hecha para excitar el placer de los sentidos, en cambio ha producido genios ineludibles, que han llevado a la cumbre el goce del espíritu. Dentro de la propia austeridad no se puede ocultar la suprema elegancia de los monjes blancos de Zurbarán en sus desolados refectorios ni la delicada espiritualidad de cualquier limón posado en un frutero. Más allá de las edulcoradas Inmaculadas y los delicados juegos de la Virgen con su Hijo y el primo san Juan Bautista cuando eran niños, el Murillo más auténtico está en sus cuadros de niños pordioseros de las calles de Sevilla, destrozados por la miseria, que se conservan en el Museo de Múnich.
Puede que Velázquez, que venía del naturalismo de Caravaggio, quería ser Tiziano, al que descubrió en su primer viaje a Italia, y en su inútil empeño por imitar su composición a través del color, se quedó a mitad de camino y descubrió la atmósfera, que le llevó a convertirse, tal vez, en el mejor pintor de todos los tiempos. El Cristo de Velázquez, según Eugenio d’Ors, divide la historia de la pintura en dos: hasta ese momento, las formas caían; a partir de esa pintura sobre un fondo negro intemporal, las formas comienzan a volar.
También Goya comenzó pintando cuadros religiosos, pero muy pronto se pasó a la pintura civil, artista de palacio, amigo de ilustrados, en pleno siglo de las luces. Como retratista de la Corte y de las altas damas y prohombres de su tiempo, probablemente Goya intentaba pintar retratos con la elegancia del inglés Reynolds y expresar un mundo de dicha evanescente en sus cartones para tapices, pero enseguida descubría que esa estética no se correspondía con la barbarie que hallaba a su alrededor, y la cólera con que cogía los pinceles para demostrarlo lo convirtió en un genio.
La gama más exquisita de los colores le sirve a Goya para sacar la ira de su espíritu atormentado. En el fondo también son religiosos los sueños de sus pinturas negras y no deja de ser el primer cristo moderno ese patriota de camisa blanca y pantalones amarillos, que en los Fusilamientos del 3 de mayo abre los brazos en cruz para recibir en el corazón el plomo de los franceses.
La historia de la pintura española desemboca de un modo ineludible en Picasso, cuyo genio consistió en volverla del revés hasta sacarle de las entrañas el pecado, la culpa y el dolor que llevaban dentro. Entró en ellas como un demonio poseedor del espíritu del No y las interpretó como los antiguos interrogaban el hígado de las ocas. Para eso necesitaba destruirlas y al mismo tiempo purificarlas inventándolas desde formas nuevas. El propio Guernica es la hipóstasis de La tauromaquia y Los desastres de la guerra, de Goya; el cuadro de La costurera, de Velázquez, se convertirá en La planchadora, de la época azul; el óleo Infantes don Felipe y doña Ana, de Pantoja de la Cruz, serán Claude y Paloma, los hijos de Picasso, pintados en Vallauris. El genio de Picasso también halló inspiración entrando a saco en meninas e infantas, hasta quebrar el último peldaño de la escalera. Y así sucesivamente.
La historia de la pintura española no está hecha para llevar nuestros sentidos a la sensualidad. Se trata sólo de una escalada ascética hacia la elegancia del espíritu más refinado. Su evidente patetismo refleja muy bien a un pueblo austero y dramático, pero lleno de una sensibilidad que fue llevada a la cima por sus místicos.
Después de reponer fuerzas en una serie de bodegones austeros donde los arenques, cardos y pandehigos eran los supremos manjares, nuestro arte abandonó el siglo XVII para llegar a la etapa goyesca de los fusilamientos, pinturas negras, tauromaquias, desastres de la guerra, aquelarres con brujas volando sobre sus escobas, que acabaron por tomar tierra en medio de la destrucción y tortura de formas de Picasso.
Paradójicamente se llamaba “gentes de placer” a los enanos, monstruos y bufones que servían de diversión a los reyes de la Casa de Austria. Todos ellos, los propios monarcas, las infantas y esas deformes criaturas junto con las meninas, fueron pintados por los artistas más insignes de su tiempo hasta formar un friso histórico en que no se sabe qué línea separa la naturaleza caída de la deformación física, el sentido de la culpa del flagelo sadomasoquista, el tenebrismo del pecado. En el cuadro de El Bosco El jardín de las delicias, uno de los fundamentos del Museo del Prado, el título evoca una dicha campestre, pero no es sino una sátira sobre un fondo escatológico de postrimerías, lleno de trasgos y ajusticiamientos, preludio del infierno.
A causa de un azar histórico España tuvo que asumir el protagonismo de la Contrarreforma, una empresa religioso-política que la dejó desangrada y económicamente exhausta. Lutero se llevó la pura almendra de la fe y dejó la cáscara de la religión para la Iglesia católica. Los templos protestantes de paredes limpias, despojados de imágenes; la interpretación personal de la Biblia; la relación íntima con Dios para dirimir el amor y la culpa sin intermediarios y el sentido de la salvación mediante el esfuerzo y el éxito en el trabajo contrastaban con el gran boato exterior de la liturgia, las ceremonias espectaculares, el barroquismo de los templos católicos, la multiplicación de las órdenes religiosas y el destino histórico de llevar la fe al Nuevo Mundo a cambio del oro, que en parte servía para elaborar la orfebrería religiosa hasta el límite de esplendor.
La Iglesia católica era la primera y única fuente de encargos para los pintores, imagineros y orfebres, que debían atenerse a las normas establecidas en el Concilio de Trento. La pintura española del siglo XVII es esencialmente religiosa y alegórica; en ella los vasos de oro son siempre cálices y copones, pero nunca jarras de vino feliz, como en los banquetes burgueses de Rembrandt y de Frans Hals. Las espléndidas redondeces de las mujeres de Rubens contrastan con las figuras de El Greco cuyos ojos están quemados de misticismo y sus cuerpos semejan llamaradas de carne. También son religiosos los bodegones de Sánchez Cotán y los de Van der Hamen. En ellos un pichón colgado del dintel de una ventana o un nabo, un cardo o unos membrillos en el alféizar nos advierten de que no hemos venido a este mundo para quedarnos.
SI EN GENERAL LA PINTURA ESPAÑOLA no está hecha para excitar el placer de los sentidos, en cambio ha producido genios ineludibles, que han llevado a la cumbre el goce del espíritu. Dentro de la propia austeridad no se puede ocultar la suprema elegancia de los monjes blancos de Zurbarán en sus desolados refectorios ni la delicada espiritualidad de cualquier limón posado en un frutero. Más allá de las edulcoradas Inmaculadas y los delicados juegos de la Virgen con su Hijo y el primo san Juan Bautista cuando eran niños, el Murillo más auténtico está en sus cuadros de niños pordioseros de las calles de Sevilla, destrozados por la miseria, que se conservan en el Museo de Múnich.
Puede que Velázquez, que venía del naturalismo de Caravaggio, quería ser Tiziano, al que descubrió en su primer viaje a Italia, y en su inútil empeño por imitar su composición a través del color, se quedó a mitad de camino y descubrió la atmósfera, que le llevó a convertirse, tal vez, en el mejor pintor de todos los tiempos. El Cristo de Velázquez, según Eugenio d’Ors, divide la historia de la pintura en dos: hasta ese momento, las formas caían; a partir de esa pintura sobre un fondo negro intemporal, las formas comienzan a volar.
También Goya comenzó pintando cuadros religiosos, pero muy pronto se pasó a la pintura civil, artista de palacio, amigo de ilustrados, en pleno siglo de las luces. Como retratista de la Corte y de las altas damas y prohombres de su tiempo, probablemente Goya intentaba pintar retratos con la elegancia del inglés Reynolds y expresar un mundo de dicha evanescente en sus cartones para tapices, pero enseguida descubría que esa estética no se correspondía con la barbarie que hallaba a su alrededor, y la cólera con que cogía los pinceles para demostrarlo lo convirtió en un genio.
La gama más exquisita de los colores le sirve a Goya para sacar la ira de su espíritu atormentado. En el fondo también son religiosos los sueños de sus pinturas negras y no deja de ser el primer cristo moderno ese patriota de camisa blanca y pantalones amarillos, que en los Fusilamientos del 3 de mayo abre los brazos en cruz para recibir en el corazón el plomo de los franceses.
La historia de la pintura española desemboca de un modo ineludible en Picasso, cuyo genio consistió en volverla del revés hasta sacarle de las entrañas el pecado, la culpa y el dolor que llevaban dentro. Entró en ellas como un demonio poseedor del espíritu del No y las interpretó como los antiguos interrogaban el hígado de las ocas. Para eso necesitaba destruirlas y al mismo tiempo purificarlas inventándolas desde formas nuevas. El propio Guernica es la hipóstasis de La tauromaquia y Los desastres de la guerra, de Goya; el cuadro de La costurera, de Velázquez, se convertirá en La planchadora, de la época azul; el óleo Infantes don Felipe y doña Ana, de Pantoja de la Cruz, serán Claude y Paloma, los hijos de Picasso, pintados en Vallauris. El genio de Picasso también halló inspiración entrando a saco en meninas e infantas, hasta quebrar el último peldaño de la escalera. Y así sucesivamente.
La historia de la pintura española no está hecha para llevar nuestros sentidos a la sensualidad. Se trata sólo de una escalada ascética hacia la elegancia del espíritu más refinado. Su evidente patetismo refleja muy bien a un pueblo austero y dramático, pero lleno de una sensibilidad que fue llevada a la cima por sus místicos.
Nuestros artistas más geniales, en una exposición única. ‘Pintura española de El Greco a Picasso’ es una lección de arte hispano en Nueva York. Más de un centenar de obras maestras, prestadas por más de 70 museos y coleccionistas privados, aterrizarán en el Guggenheim para mostrar el genio español
MANUEL VICENT EL PAIS SEMANAL - 12-11-2006 / FOTO: 'BODEGÓN CON CACHARROS', DE FRANCISCO DE ZURBARÁN
07 noviembre 2006
Seductores y anónimos
MANUEL DELGADO, 'EL ANIMAL PÚBLICO', 1998
El sentimiento de vulnerabildad es lo que hace que los protagonistas de la vida pública pasen gran parte de su tiempo -y en la medida en que les resulte posible- escamoteando u ofreciendo señales parciales o falsas acerca de su identidad, manteniendo las distancias, poniendo a salvo sus sentimientos y lo que toman por su verdad.
La desconfianza y la necesidad de preservar a toda costa lo que 'realmente son' del naufragio que les depararía una exposición excesiva ante los extraños, hace de los seres del mundo público personajes clandestinos o semiclandestinos, perfiles lábiles con atributos adaptables "a la ocasión", entregados a todo tipo de juegos de camuflaje y a estrategias miméticas, que negocian insinceramente los términos de su copresencia de acuerdo con estrategias adecuadas a cada momento.
La vida urbana se puede comparar así a un gran baile de disfraces, ciertamente, pero en el que, no obstante, ningún disfraz aparece completament acabado antes de su exhibición. Las máscaras, en efecto, se confeccionan por sus usuarios en función de los requerimientos de cada situación concreta, a partir de una lógica práctica en que se combinan las aproximaciones y distanciamientos con respecto a los otros.
Más que representar un guión preescrito, lo que hacen los protagonistas de las relaciones urbanas es jugar, y hacerlo de una manera no muy distinta de como lo haría un niño, es decir organizando situaciones impersonales basadas en la actuación exterior, regidas por reglas -es decir, en las que la espontaneidad juega un papel mínimo-, pero en las que existe un fuerte componente de impredecibilidad y azar. El juego es precisamente el ejemplo que G. H. Mead -el padre del interaccionismo simbólico- propone para explicar la noción de 'otro generalizado', es decir, esa abstracción que le permite a cada sujeto ponerse en el lugar de los demás al mismo tiempo que se distancia, se pone a sí mismo en la perspectiva de todos esos 'demás'.
En tanto en cuanto el espacio público es el ámbito por antonomasia del juego, es decir de la alteridad generalizada, los practicantes de la sociabilidad urbana -al igual que sucede con los niños- parecen experimentar cierto placer en hacer cada vez más complejas las reglas de ese contrato social ocasional constantemente renovado en que se comprometen, como si hacer la partida interminable o demorar al máximo su resolución, manteniéndose el mayor tiempo posible en estado de juego, constituyeran fuentes de satisfacción.
La persona en público puede parecer dominada por un estado de sonambulismo o antojarse víctima de algún tipo de zombificación, hasta tal punto actúa disuadida de que toda expresividad excesiva o cualquier espontaneidad mal controlada podría delatar ante los demás quién es en verdad, qué piensa, qué siente, cuál es su pasado, qué desea, cuáles son sus intenciones. Se sabe, no obstante, que su discreción aplaza gesticulaciones inimaginables, rictus, mohínes, espasmos, violencias, bruscos cambios de dirección, efusiones que en cualquier momento podrían desatarse y que, en tanto que virtualidad o amenaza, nunca dejan de estar presentes.
El hombre de la calle es un actor que parece conformarse con papeles mediocres, a la espera de su gran oportunidad. Es cierto que los seres del universo urbano no son "auténticos", pero en cambio pueden presumir de vivir en un estado parecido al de la libertad, puesto que su 'no ser nada' constituye en pura potencia, disposición permanentemente activada a convertirse en cualquier cosa.
De ahí el desprecio que suscitaran en pensadores como Ortega y Gasset, para el que el hombre-masa es "sólo un caparazón de hombre constituído por meros 'idola fori'", ser sin interioridad, vacío, simple oquedad... "siempre en disponibilidad de fingir cualquier cosa". Pero también de ahí la inmensa inquietud que despierta, la desconfianza que provoca el descaro de su disimulo, todo lo que se agazapa tras el puro disfraz con el que se camufla. Al transeúnte, como a la máscara, se le conoce sólo por lo que enseña. Como de ella, al decir de Elias Canetti, del viandante se podría afirmar que su poder descansa en que se le conoce con precisión, sin saber jamás qué contiene: "Yo soy exactamente lo que ves -dice la máscara- y todo lo que temes detrás".
Esa mutabilidad del señor del secreto, que puede ser visto moviéndose taciturno como un merodeador, en nubes parecidas a enjambre, en grupos poco numerosos que se mueven como jaurías o en masas que pueden desplazarse en manada o en estampida, es lo que hace de una posible antropología del espacio público una especie de teratología, es decir una ciencia de los monstruos. Una antropología que tuviera que aplicarse sobre las cosas que suceden en las calles, en los vestíbulos de los edificios públicos, en los andenes del metro, no podría ser sino una especie de muestrario de entes imposibles: seres medio-medio, camaleones capaces de adoptar cualquier forma, cimarrones de media hora, embaucadores natos, mentirosos compulsivos, conspiradores a ratos libres.
He aquí, por cierto, lo que resuelve el enigma de uno de los grandes protagonistas de la mitología contemporánea, Jack Griffin, el Hombre Invisible. ¿Por qué él, que por fin ha logrado una fórmula que le permite no ser visto, envuelve su rostro con vendas y usa gafas ahumadas y guantes? La respuesta a esa paradoja es que el personaje de H. G. Wells y de la película de James Whale (1933) actúa así para que, en un momento dado, se sepa que es invisible, puesto que si lo fuera literalmente nadia estaría en condiciones de tomarlo como lo que desesperadamente quiere continuar siendo: un sujeto.
Sin saberlo, el Hombre Invisible deviene metáfora perfecta del hombre público, que reclama una invisibilidad relativa, consistente en ser "visto y no visto", ser tenido en cuenta pero sin dejar de ocultar su verdadero rostro, beneficiarse de una "vista gorda" generalizada.
MANUEL DELGADO, 'EL ANIMAL PÚBLICO', 1998 / FOTOS: KEVIN BACON Y ELISABETH SHUE EN 'EL HOMBRE SIN SOMBRA' (2000)
El sentimiento de vulnerabildad es lo que hace que los protagonistas de la vida pública pasen gran parte de su tiempo -y en la medida en que les resulte posible- escamoteando u ofreciendo señales parciales o falsas acerca de su identidad, manteniendo las distancias, poniendo a salvo sus sentimientos y lo que toman por su verdad.
La desconfianza y la necesidad de preservar a toda costa lo que 'realmente son' del naufragio que les depararía una exposición excesiva ante los extraños, hace de los seres del mundo público personajes clandestinos o semiclandestinos, perfiles lábiles con atributos adaptables "a la ocasión", entregados a todo tipo de juegos de camuflaje y a estrategias miméticas, que negocian insinceramente los términos de su copresencia de acuerdo con estrategias adecuadas a cada momento.
La vida urbana se puede comparar así a un gran baile de disfraces, ciertamente, pero en el que, no obstante, ningún disfraz aparece completament acabado antes de su exhibición. Las máscaras, en efecto, se confeccionan por sus usuarios en función de los requerimientos de cada situación concreta, a partir de una lógica práctica en que se combinan las aproximaciones y distanciamientos con respecto a los otros.
Más que representar un guión preescrito, lo que hacen los protagonistas de las relaciones urbanas es jugar, y hacerlo de una manera no muy distinta de como lo haría un niño, es decir organizando situaciones impersonales basadas en la actuación exterior, regidas por reglas -es decir, en las que la espontaneidad juega un papel mínimo-, pero en las que existe un fuerte componente de impredecibilidad y azar. El juego es precisamente el ejemplo que G. H. Mead -el padre del interaccionismo simbólico- propone para explicar la noción de 'otro generalizado', es decir, esa abstracción que le permite a cada sujeto ponerse en el lugar de los demás al mismo tiempo que se distancia, se pone a sí mismo en la perspectiva de todos esos 'demás'.
En tanto en cuanto el espacio público es el ámbito por antonomasia del juego, es decir de la alteridad generalizada, los practicantes de la sociabilidad urbana -al igual que sucede con los niños- parecen experimentar cierto placer en hacer cada vez más complejas las reglas de ese contrato social ocasional constantemente renovado en que se comprometen, como si hacer la partida interminable o demorar al máximo su resolución, manteniéndose el mayor tiempo posible en estado de juego, constituyeran fuentes de satisfacción.
La persona en público puede parecer dominada por un estado de sonambulismo o antojarse víctima de algún tipo de zombificación, hasta tal punto actúa disuadida de que toda expresividad excesiva o cualquier espontaneidad mal controlada podría delatar ante los demás quién es en verdad, qué piensa, qué siente, cuál es su pasado, qué desea, cuáles son sus intenciones. Se sabe, no obstante, que su discreción aplaza gesticulaciones inimaginables, rictus, mohínes, espasmos, violencias, bruscos cambios de dirección, efusiones que en cualquier momento podrían desatarse y que, en tanto que virtualidad o amenaza, nunca dejan de estar presentes.
El hombre de la calle es un actor que parece conformarse con papeles mediocres, a la espera de su gran oportunidad. Es cierto que los seres del universo urbano no son "auténticos", pero en cambio pueden presumir de vivir en un estado parecido al de la libertad, puesto que su 'no ser nada' constituye en pura potencia, disposición permanentemente activada a convertirse en cualquier cosa.
De ahí el desprecio que suscitaran en pensadores como Ortega y Gasset, para el que el hombre-masa es "sólo un caparazón de hombre constituído por meros 'idola fori'", ser sin interioridad, vacío, simple oquedad... "siempre en disponibilidad de fingir cualquier cosa". Pero también de ahí la inmensa inquietud que despierta, la desconfianza que provoca el descaro de su disimulo, todo lo que se agazapa tras el puro disfraz con el que se camufla. Al transeúnte, como a la máscara, se le conoce sólo por lo que enseña. Como de ella, al decir de Elias Canetti, del viandante se podría afirmar que su poder descansa en que se le conoce con precisión, sin saber jamás qué contiene: "Yo soy exactamente lo que ves -dice la máscara- y todo lo que temes detrás".
Esa mutabilidad del señor del secreto, que puede ser visto moviéndose taciturno como un merodeador, en nubes parecidas a enjambre, en grupos poco numerosos que se mueven como jaurías o en masas que pueden desplazarse en manada o en estampida, es lo que hace de una posible antropología del espacio público una especie de teratología, es decir una ciencia de los monstruos. Una antropología que tuviera que aplicarse sobre las cosas que suceden en las calles, en los vestíbulos de los edificios públicos, en los andenes del metro, no podría ser sino una especie de muestrario de entes imposibles: seres medio-medio, camaleones capaces de adoptar cualquier forma, cimarrones de media hora, embaucadores natos, mentirosos compulsivos, conspiradores a ratos libres.
He aquí, por cierto, lo que resuelve el enigma de uno de los grandes protagonistas de la mitología contemporánea, Jack Griffin, el Hombre Invisible. ¿Por qué él, que por fin ha logrado una fórmula que le permite no ser visto, envuelve su rostro con vendas y usa gafas ahumadas y guantes? La respuesta a esa paradoja es que el personaje de H. G. Wells y de la película de James Whale (1933) actúa así para que, en un momento dado, se sepa que es invisible, puesto que si lo fuera literalmente nadia estaría en condiciones de tomarlo como lo que desesperadamente quiere continuar siendo: un sujeto.
Sin saberlo, el Hombre Invisible deviene metáfora perfecta del hombre público, que reclama una invisibilidad relativa, consistente en ser "visto y no visto", ser tenido en cuenta pero sin dejar de ocultar su verdadero rostro, beneficiarse de una "vista gorda" generalizada.
MANUEL DELGADO, 'EL ANIMAL PÚBLICO', 1998 / FOTOS: KEVIN BACON Y ELISABETH SHUE EN 'EL HOMBRE SIN SOMBRA' (2000)
31 octubre 2006
Catalunya 2006 (2): Maragall
Pasqual Maragall
ENRIC JULIANA, LA VANGUARDIA, 29 OCTUBRE 2006
Hoy es el último domingo de Pasqual Maragall como presidente de la Generalitat. Es verdad que todavía faltan semanas para la proclamación de su sucesor - semanas que pueden ser inciertas y muy tensas-, pero hoy es su último domingo de navegación antes de llegar a puerto. El día de Difuntos - fecha escogida voluntariamente, con una ironía digna del escritor siciliano Leornardo Sciascia, famoso estas semanas por Los apuñaladores,un libro muy sugerente-, Maragall saldrá del limbo en el que se ha refugiado durante la campaña electoral y volverá a ser un hombre terrenal (¿lo ha sido alguna vez?) con dos títulos que ningún otro catalán ha logrado reunir en la cabecera de su biografía: ex presidente de la Generalitat y ex alcalde de Barcelona.
Maragall es una persona afortunada. Él mismo lo reconocía hace unas semanas en una entrevista, mientras mucha gente comenzaba a añorarlo con una expresión que ha hecho fortuna y que quizá se repita la noche electoral: una expresión que define bastante bien cómo somos los catalanes; contradictorios, católicos de poca misa, genoveses, castellanos en esbozo, clementes, por tanto, y anclados siempre entre el sarcasmo y el arrepentimiento: "¡Pobre Maragall!".
De pobre nada. Pasqual Maragall, que no se ha hecho rico con la política e incluso ha pasado por etapas de padecimiento económico, ha tenido la suerte de poder llevar a cabo dos proyectos biográficos de enorme potencia. Dos proyectos que pueden leerse políticamente como un único trayecto, pero que en realidad presentan notables diferencias de contenido, pese a estar engarzados en el tiempo por una férrea ambición que todavía hoy no es fácil de descifrar. Quedan preguntas sin responder sobre el presidente saliente. Por ejemplo: ¿ha sido Maragall más tozudo que valiente?
Los biógrafos deberán determinar en el futuro si hay o no una ruptura epistemológica entre el Maragall obsesionado en los años ochenta por la autonomía municipal de la Barcelona metropolitana y el Maragall que en el debate del Estatut difumina al máximo la supuesta frontera entre catalanismo y nacionalismo. Deberán examinar también, los atareados biógrafos, cómo evoluciona a lo largo de su carrera la cada vez más compleja relación con sus ayudantes: por qué gobierna Barcelona con un grupo de asesores de primera división norteamericana y emprende la dificilísima aventura de la Generalitat con un equipo escueto en el que prima la mirada agonística del clan familiar.
Maragall no es fácil de resumir. Hijo predilecto de su generación, la del fogonazo de 1968, la del estallido individualista que preanuncia el imperio del ordenador sobre la cadena de montaje, el presidente que se va es un moderno que ha vivido la política como un relato personal e intransferible. Ora genial, ora desesperante. Suyo.
ENRIC JULIANA, LA VANGUARDIA, 29 OCTUBRE 2006
22 octubre 2006
Catalunya 2006 (1): Mas
Tony Blair en Sant Jaume
ENRIC JULIANA, LA VANGUARDIA, 23 OCTUBRE 2006
Tony Blair está a punto de entrar en la historia de Catalunya de la mano de Convergència Democràtica de Catalunya. ¡Quién se lo iba a decir a Pasqual Maragall y a Narcís Serra, con tantos amigos en la London School of Economics, casa madre del nuevo laborismo británico!
Con gran audacia táctica, CDC se ha apoderado de la marca blairista, aprovechando el vudú de la izquierda a la muy detestada foto del triunvirato de las Azores. Convergència viste estos días de corte inglés. Así quedó de manifiesto en el debate del viernes, cuando Artur Mas defendió su propuesta de puntuar a los inmigrantes. Incluso Carod-Rovira, ora en Montenegro, ora en el Támesis, se puso la chaqueta de tweed - "más sociedad y menos Estado", dijo con vehemencia-, ante la mirada entre perpleja e irónica de Josep Piqué.
¿Por qué no es blairista el PSC? Lo fue tímidamente hace unos años, cuando Blair estaba muy de moda, pero el buen rollo de Downing Street con José María Aznar - el Gobierno de Su Majestad, recordémoslo, no tiene amigos, sólo tienen intereses- y el error de Iraq reafirmaron a los nódulos culturales del socialismo catalán en el afrancesamiento de siempre. Con la gauche,hasta la derrota final.
Tanta perspicacia ha dejado vía libre a Convergència para aproximarse con comodidad al mejor político europeo de la década y adquirir a buen precio algunos productos del nuevo laborismo. Ideas interesantes como la del contrato civil de los inmigrantes, estos días ridiculizada como el carnet por puntos de la barretina, por el mal envoltorio con que ha sido presentada.
La réplica de Rodríguez Zapatero - "los seres humanos no se miden por puntos"- es un dardo certero, pero antes de que el gallo del talante haga tres veces quiquiriquí, en España se debatirá muy en serio la necesidad de incentivar el arraigo de los inmigrantes. ¿Cuál ha sido la temeridad de CiU? Seguramente no haber prestado más atención a otro relevante producto del new labour que se llama compasión.
Para los ideólogos de la tercera vía, compasión no es dar limosna al pobre de la esquina, sino sentir un profundo respeto por los más débiles. La imagen del carnet por puntos es muy publicitaria y agresiva. Es tan rompedora que perfora la idea de respeto. Por ello, el catolicismo difuso, auténtica radiación de fondo de la sociedad catalana, se ha puesto inmediatamente en guardia. Es el buenismo, dicen algunos. Gracias a esa radiación, el PSC, inmerso en una fase de aguda pereza intelectual, ha podido decir que la propuesta laborista de Mas divide a la sociedad.
ENRIC JULIANA, LA VANGUARDIA, 23 OCTUBRE 2006
16 octubre 2006
Taurófilos y anticlericales
MANUEL DELGADO, 'DE LA MUERTE DE UN DIOS. LA FIESTA DE LOS TOROS EN EL UNIVERSO SIMBÓLICO DE LA CULTURA POPULAR'.
Théophile Gautier, en sus viajes por España, había descrito abundantemente la irascibilidad del público y sus violentas consecuencias cuando el espectáculo no le satisfacía. Pero lo que llamaba más poderosamente la atención eran las aparentemente extrañas derivaciones que tenían los motines taurinos. Pensemos, por ejemplo, en los que ocasionó el cierre gubernativo de la plaza de toros de la Barceloneta, en Barcelona, por un período de quince años.
Sucedieron en 1835. Un estropicio de encerro dio lugar a fuertes expresiones de iracundia del público, que salió exasperado y tumultuosamente de la plaza. En plena excitación alguien gritó: "¡A por los jesuitas!". A su convento, y luego a otros, se dirigió la muchedumbre, que los dejó convertidos en cenizas y ruinas en unas cuantas horas. La memoria popular dejó plasmado el episodio en una famosa canción: "El dia de Sant Jaume / de l'any trenta-cinc / va haver-hi bullanga / dintre del turín. / Van sortir sis toros, / que van ser dolents . / Això va ser la causa / de cremà els convents".
Y es que en lugares como Barcelona la corrida de toros se incorpora a una cultura popular urbana naciente, celosa de sus señas de identidad propias, políticamente radicalizada: "Durante los años veinte y treinta, antes también, aún después, pero de otra forma, las plazas barcelonesas tenían un público identificado con el torero, con su arte y con su miedo. Un pueblo industrializado, recalcitrantemente anticlerical, se sumergía eufórico en aquella religión de divinización del hombre a pie, al mismo tiempo que paladeaba en las salas oscuras de los barrios la mitología populista de Hollywood".
MANUEL DELGADO, 'DE LA MUERTE DE UN DIOS. LA FIESTA DE LOS TOROS EN EL UNIVERSO SIMBÓLICO DE LA CULTURA POPULAR'.
Euskadi: ciudades
DE ARRIBA ABAJO: PUENTE DE CALATRAVA EN BILBAO, PLAYA DE LA CONCHA DE SAN SEBASTIÁN Y MUSEO GUGGENHEIM DE BILBAO. OCTUBRE 2006.Euskadi: costas
ARRIBA, PUEBLO DE LEKEITIO (VIZCAYA). ABAJO, SAN JUAN DE GAZTELUATXE (VIZCAYA). OCTUBRE 2006.12 octubre 2006
El 'forat de la vergonya'
MANUEL DELGADO
EL PAÍS - 10-10-2006Hemos sido testigos en apenas unos días de dos acontecimientos estrechamente vinculados entre sí, cara y cruz de un mismo proceso de transformación urbanística del casco antiguo de Barcelona. Una mañana el alcalde inauguraba solemnemente las nuevas instalaciones de la Universidad de Barcelona en el mismo núcleo del Raval donde se levantan el Macba y el Centro de Cultura Contemporánea (CCCB), dos de los grandes contenedores culturales de la ciudad. A la semana siguiente, a poca distancia, en el barrio de la Ribera, podíamos contemplar la pavorosa imagen de los antidisturbios de la Guardia Urbana protegiendo el arrancado de las tomateras que los vecinos habían plantado en el forat de la vergonya, un solar a unos metros del mercado de Santa Caterina, la única zona realmente verde -y no gris- que había en todo el Casc Antic.
La interpretación de tal coincidencia no es difícil. Ambos momentos representan los episodios más recientes de una vieja dinámica de lo que los urbanistas llaman "esponjamiento" o "higienización" de Ciutat Vella, consistente en desenmarañarla y limpiarla; es decir, resolver los problemas de control que implicaba su tendencia a la opacidad y deshacerse de los elementos tanto inmuebles como humanos que pudieran suponer un obstáculo para la reapropiación del barrio por parte de clases medias y altas ansiosas de un baño de venerabilidad histórica, debidamente sazonada con elementos de ese nuevo sabor local que da el multiculturalismo e incluso de un moderado toque canalla. Para ello, se inyecta saber, cultura y sano ambiente juvenil allí donde antes había solamente vida y prosigue la campaña de deportación y borrado de pobres en marcha desde hace años en el sector.
Lo sucedido en el forat de la vergonya es bien ilustrativo de esa dinámica, a la que se asigna el eufemístico título de "rehabilitación". Como se recordará, en aquel solar de 5.000 metros cuadrados el Ayuntamiento tenía prevista la apertura de un aparcamiento a disposición del turismo cultural que acude al área ya debidamente desinfectada de la calle de Montcada y los alrededores del Museo Picasso, el Born y Santa Maria del Mar. Allí, una colosal mutación urbanística había empezado a restaurar edificios para dedicarlos al comercio de alto nivel, a la venta de lofts para profesionales con éxito y al alquiler de apartamentos para esa pequeña multitud de extranjeros con dinero que los están convirtiendo en residencias de vacaciones o de fin de semana.
La operación no cuajó como consecuencia de la resistencia de los habitantes, que se apropiaron de un espacio que consideraban suyo y del que hicieron un insólito vergel urbano. Jardín, huerto, zona de juegos infantiles, tarima para espectáculos, modestas canchas de fútbol y baloncesto, mobiliario..., todo había sido elaborado a mano por los vecinos, con unos criterios estéticos a años luz de la afectación formal de los llamados "espacios públicos de calidad", cuya característica suele ser que parecen diseñados para ahuyentar a sus posibles usuarios. Allí se podía ver en todo momento a gente de todas las edades convirtiendo la plaza en un lugar de sociabilidad que, por otra parte, representaba la encarnación del multiculturalismo real, no el de los prospectos oficiales, sino el de seres humanos de carne y hueso que encontraban por fin un lugar donde encontrarse. No en vano, el lugar había sido vindicado como la auténtica plaza Mayor del barrio, y así se propuso en el pregón de su última fiesta mayor.
Pues bien, eso es lo que nuestras autoridades parecían incapaces de soportar: que se hubiera suscitado de forma espontánea todo un apasionante experimento de autogestión, un emocionante ejemplo de cómo los vecinos de un barrio podían generar sin permiso escenarios para su vida cotidiana, de espaldas a la insaciable voluntad municipal de monitorizarlo absolutamente todo y de sólo tolerar las formas de estar en el espacio urbano homologadas previamente por sus técnicos en ciudadanía y sus expertos en convivencia. No se podía tolerar un espacio público que fuera realmente público; es decir, del público. Esa imagen de niños jugando en parques que ellos no habían dispuesto, de abuelos charlando en bancos que ellos nunca instalarían en sus plazas, significaba para ellos el más inaceptable de los desacatos.
Por desgracia, tuvo que producirse un problema de orden público para que la sentencia de muerte contra el forat de la vergonya fuera recogida por los medios de comunicación. Las imágenes de jóvenes lanzando cohetes de feria contra la policía y de la profanación del Macba sirvieron para que los portavoces oficiales -todos- desfigurasen las vindicaciones vecinales y volvieran a agitar el fantasma del Okupa Feroz, con lo que, de paso, insistían en malignizar al movimiento que inició y está encabezando una lucha de los jóvenes por el derecho a la vivienda que se extiende por momentos.
Esta vez han vuelto a ganar y a perder los de siempre. Pero así se escribe la historia. Como sincronizados, una solemne inauguración y un desalojo a la fuerza. Se levanta un nuevo templo en el que el Saber y la Cultura oficiarán sus misterios y, muy cerca pero también muy lejos de allí, se desbarataba una ilusión colectiva forjada a ras de suelo. La ciudad hecha poder y hecha dinero se ha vuelto a salir con la suya y ha conseguido derrotar -como siempre, sólo por el momento e inútilmente- a esas sustancias básicas de toda vida urbana que son el amor por la vida y la manía de desobedecer.
MANUEL DELGADO es profesor de Antropología urbana en la UB. FOTO: UBICACIÓN DEL FORAT DE LA VERGONYA EN LA WEB WWW.BCN.CAT
11 octubre 2006
"Aquel que ha de morir"
MANUEL DELGADO, 'DE LA MUERTE DE UN DIOS. LA FIESTA DE LOS TOROS EN EL UNIVERSO SIMBÓLICO DE LA CULTURA POPULAR'.
En la cultura popular, la asimilación del toro sacrificado (o del torero como sacerdote) a la imagen arquetípica del joven dios trágico, Cristo entre nosotros, está abundantemente ilustrada, igual que ocurre en el proceso místico que conduce a ambos a la muerte. Conrad ya indicó que la asimilación entre los taurobolios tradicionales y el mitologema pasional de Cristo era, desde el principio, inevitable en España. La imbricación en los ritos taurinos de la temática y del repertorio simbólico derivado de la crucifixión, a partir de su propio valor sináptico en la cultura, es constante e inequívoca.
Empezando por la iconografía: las imágenes de Cristo como torero son abundantes, tanto en el arte popular (el famoso ex voto de la ermita de Torrijos, en Toledo, con Cristo crucificado con un brazo desclavado y haciéndole el quite a un toro), al arte culto, representado por Picasso o, más recientemente, por Ramón Panades. Las explicitaciones referenciales pueden alcanzar a ser pintorescas. En marzo de 1895 un joven torero, José Mangilla, 'El gallo de Morón', recorrió caminando el trayecto entre las Ventas de Madrid y la Maestranza de Sevilla, cargado con una cruz a cuestas, cumpliendo así una promesa al Cristo del Gran Poder. Su objetivo era llegar a la ciudad andaluza el día de Jueves Santo.
Por su parte la equiparación del par Cristo-María con el par toro-María aparece abundantemente explicitada en un buen número de obras también de Picasso, tal y como ha hecho notar Serrán Pagán. Hay más ejemplos. En Madrid era célebre el Cristo de los Toreros, que llevaba colgadas en las procesiones las capas que iban a ser utilizadas en los festejos del día.
Las numerosas analogías entre la pasión de Jesús y la muerte ritual del toro, ya notadas entre otros por Grotjahn, también tienen cumplido reflejo en la forma de designar ciertos objetos de la lidia. Es el caso de la forma en que se denomina el lugar en que el toro debe recibir la estocada mortal: 'la cruz'. Y por supuesto, como ha sido subrayado por buen número de autores, es el caso del modo de aludir a la suerte en que el animal es recibido por el diestro de frente, con el capote extendido y asido con las dos manos, obligándole a pasar embebiéndose, besando literalmente la vela: 'la verónica'. Aquí se alude a la secuencia mítica en que una mujer enjuga el rostro de Cristo con un paño y, a la vez, se cuestiona silenciosamente el origen del término 'lance', muy cerca de las averiguaciones de Álvarez de Miranda sobre la primitiva condición de las capas empleadas en las tauromaquias como sábanas o lienzos.
(...) La conexión aparece copiosamente en la cultura popular. Todas las fechas significativas del ciclo festivo cristiano son susceptibles de albergar la ritualística taurina: Corpus, Pascua, la celebración semanal de la Pascua en domingo... El ciclo navideño, mediante villancicos taurinos, que pueden mostrar a San José como un torero; leyendas relativas al buey del nacimiento divino; e incluso alusiones a la mítica estrella anunciadora: el 'torico' de Teruel, a quien un astro maravilloso siempre guía en el firmamento. Hay un Cristo en la provincia de Toledo a quien llaman el Vaquero por la gran cantidad de festejos taurinos que se organizan en su honor.
El episodio trágico de la muerte de Jesús en la cruz aparece concebido como idéntico a la sórdida condición de un buey de labranza: "La semilla que derrama / por medio de aquel terreno / significará la sangre / de Jesús el Nazareno" (canción 'El arado', muy difundida en la península). (...)
Obsérvese esta descripción que del 'toro-júbilo' de Medinaceli escribiera el poeta Corpus Barga: "El toro se da por vencido, no se mueve, se desdibuja barroso y tiene ya puesta su corona de espinas, es decir, de fuego. El toro sale corriendo como un ciervo: las llamas dibujan en el aire obscuro cornamentas fantásticas. Con las astas de fuego cada vez más encendidas por la carrera, el toro acaba por pararse y retraerse celoso, inquieto, todo rodeado de luces relampagueantes. Parece un sol. Es un dios, no una bestia".
En la cultura popular española Cristo simboliza, como el toro, lo 'masculino'. Su culto es el culto de aquello que ha de crecer para ser destruído: pinos, espinas de trigo, vid, gallos, carneros... toros. Los mozos que sacrifican un toro o que se prestan para ser pseudoinmolados imitan a Cristo en su acto estremecedor de renuncia, en el crimen colectivo de que fue objeto.
(...) En un momento dado, la comunidad, la madre-paredro femenino bíblico, el pueblo de Israel, decide poner fin a la aventura de libertad emprendida por el Mesías, lo atrae hacia su centro, Jerusalén, y lo sitúa en una disposición crítica en la que deberá encontrar una muerte atroz, a la que ya estaba predestinado desde el momento mismo de su concepción. Al morir abandona su extrema humanidad y con ella sus componentes telúricos, y es trasladado al nivel de la claridad solar y diurna (la resurrección y la ascensión), previo reingreso a una cueva (motivo también presente en su nacimiento), y, según la tradición popular, habiendo perdido en el tránsito parte de su integridad física, que queda en la tierra a modo de reliquia (el Santo Prepucio o Santa Carne Verdadera, que se conserva en Cálcata, Italia, procedente de España según la leyenda). El paso ha incluído también un episodio de cocción: el descenso a los infiernos. (...)
El papel que desempeña la Virgen en la corrida, presidiéndola a distancia, es idéntico estructuralmente al que representan las madres y las esposas de los toreros (Rosa Montero escribió un precioso artículo sobre esto, 1983). Esteva Fabregat describe la costumbre que pudo observar en un pueblo aragonés, en el que las madres de los mozos que corrían los toros debían esperar angustiadas fuera de la plaza sin poder contemplar el espectáculo. Ése es también el lugar físico que ocupan María Magdalena y las mujeres que seguían a Jesús en el momento de la crucifixíón, observando desde lejos la agonía del Salvador.
MANUEL DELGADO, 'DE LA MUERTE DE UN DIOS. LA FIESTA DE LOS TOROS EN EL UNIVERSO SIMBÓLICO DE LA CULTURA POPULAR'. FOTOS: 'TORO MORIBUNDO' (1934) Y 'CORRIDA DE TOROS' (1934) DE PABLO PICASSO.
30 septiembre 2006
Del asceta al capitalista
Para el protestante, "afianzarse en la profesión se considera como un deber para conseguir la seguridad de la propia salvación”
¿Y como estaré seguro de que lo soy? Tales cuestiones relegaban a segundo término toda preocupación terrena. Los elegidos no se distinguen aparentemente en nada, en esta vida, de los condenados, y en éstos son posibles incluso las mismas experiencias que en los elegidos, con la sola excepción de la confianza de la confianza creyente 'finaliter' perdurable. Los elegidos son, pues, como la Iglesia invisible de Dios.
Naturalmente no ocurre lo mismo con los epígonos y sobre todo con la extensa capa de los hombres vulgares. Para éstos, la cuestión de la 'certitudo salutis', la cognoscibilidad del estado de gracia, tenía que alcanzar una importancia primordial, y, en general, así ocurrió en cuantos lugares tuvo vigencia la doctrina de la predestinación, en los que atormentó de continuo la cuestión de si existen indicios seguros que permitan reconocer la pertenencia al grupo de los 'electi' (...).
La advertencia del Apóstol de "afianzarse" en la propia profesión se considera ahora como un deber para conseguir en la lucha diaria la seguridad objetiva de la propia salvación y justificación; en lugar del pecador humilde y abatido al que Lutero otorga la gracia si confía arrepentido en Dios, se cultivan ahora estos 'santos' seguros de sí mismos, que vemos personificados en ciertos hombres de negocios de la era heroica del capitalismo y aún hoy, en ciertos ejemplares aislados. En segundo lugar, como medio principalísimo de conseguir dicha seguridad en sí mismo, se inculcó la necesidad de recurrir al trabajo profesional incesante, único modo de ahuyentar la duda religiosa y de obtener la seguridad del propio estado de gracia.
La razón de que fuera posible considerar de este modo el trabajo profesional, como un medio adecuado para reaccionar contra la angustia religiosa, se apoya en ciertas hondas características del sentir religioso fomentado por las Iglesias reformadas, cuya manifestación más clara (de rotunda oposición al luteranismo) está en la doctrina sobre la naturaleza de la fe justificadora (...).
La más elevada experiencia religiosa a que aspira la piedad luterana es la 'unio mystica' con Dios. Como ya lo indica la palabra (desconocida pra la Iglesia reformada), se trata de un sentimiento sustancial de Dios: el sentimiento de una efectiva penetración de lo divino en el alma creyente, cualitativamente análogo a los efectos de la contemplación en los místicos alemanes y caracterizado por su carácter pasivo, enderezado tan sólo a satisfacer el anhelo de reposar en Dios y su pura afectiva interioridad (...).
En cambio, la religiosidad específicamente reformada estuvo desde un principio en posición francamente adversa (...) contra esta piedad puramente sentimental e interior del luteranismo. El calvinista no admitía una efectiva penetración de lo divino en el alma, por la absoluta tascendencia de Dios sobre lo creado: 'finitum non est capax infiniti'. La comunidad de Dios con sus agraciados sólo podía realizarse y conocerse cuando Dios 'actuaba' (operatur) en ellos, y éstos se daban cuenta de ello (…).
Podemos así señalar las dos formas de toda religiosidad práctica: el hombre puede asegurarse de su estado de gracia sintiéndose o como "recipiente" o como "instrumento" del poder divino. En el primer caso, su vida tendirá a cultivar el sentimiento místico. En el segundo, propenderá al obrar ascético. Lutero se aproxima al primer tipo. El calvinismo pertenece al segundo (...).
Es indudable que el ascetismo cristiano albergó en su seno matices harto diferentes. En Occidente tuvo siempre carácter racional, tanto en la Antigüedad como en la Edad Media. En eso se basa precisamente la significación histórica de la vida monacal en Occidente por oposición al monacato oriental. Este carácter se encuentra ya en la regla de San Benito y en la de los cluniacenses, más todavia en los cistercienses y de modo típico en los jesuitas (...).
Pues bien, este activo dominio de si mismo que era el fin de los exercitia de san Ignacio y de las formas más altas de las virtudes racionales monacales venía a coincidir con la racionalización de la conducta exigida por el puritanismo. En el profundo desprecio con en que en los relatos sobre los interrogatorios de sus mártires se opone la fría y reposada serenidad de sus confesores a la desenfrenada algarabía de los nobles, prelados y funcionarios, resalta la alta estimación del reservado autocontrol que representan aún hoy los mejores tipos del 'gentleman' inglés y angloamericano (...).
En la Edad Media el hombre que por excelencia vivía metódicamente en sentido religioso, era el monje. En conscuencia, el ascetismo, cuanto más integral, más debía apartar del mundo al asceta (...). Primero Lutero y, tomándolo de éste, Calvino, rompieron con esto (...). Sebastián Franck supo ver la médula de esta forma de religiosidad cuando dijo que lo propio de la Reforma estuvo en convertir a cada cristiano en monje por toda su vida. Con esto se pusieron barreras a la huída ascética del mundo, y, a partir de entonces, las naturalezas más seria y apasionadamente interiores que antes habían proporcionado al monacato sus mejores figuras, viéronse obligadas a realizar sus ideales ascéticos 'en' el mundo, en el trabajo profesional.
MAX WEBER, LA ÉTICA PROTESTANTE Y EL ESPÍRITU DEL CAPITALISMO (1903)
27 septiembre 2006
Tormento europeo y broma americana
A LA IZQUIERDA, 'BAÑISTA A ORILLAS DEL MAR', DE PICASSO (1932). A LA DERECHA, 'CHICA CON PELOTA DE PLAYA III', DE ROY LICHTENSTEIN (1977)
Una exposición en Nueva York recoge la influencia de Picasso en los artistas estadounidenses. Pese a no haber visitado EEUU nunca, el genio español ejerció una influencia en artistas como Roy Lichtenstein, Stuart Davis, Willem de Kooning, Arshile Gorky, John Graham, Jasper Jones, Jackson Pollock, David Smith y Max Webber. Museo Whitney de Arte, Nueva York, 27/9 a 28/1 2006.
25 septiembre 2006
Cruces negras
A LA IZQUIERDA, 'CRUZ NEGRA' DEL RUSO KASIMIR MALEVICH. A LA DERECHA, ICONO RUSO DE SAN BASILIO EL GRANDE. LLEVA EL CARACTERÍSTICO PALIO EPISCOPAL, CON CRUCES ESTAMPADAS.
Sabor medieval ?
Avui podem dir que el receptacle dominant de la sacralitat ja no és la religió sinó la cultura. El filòsof Gustavo Bueno afirma que el Regne de la Gràcia ha deixat pas al 'Regne de la Cultura', i, en efecte, això que anomenem cultura o sistema cultural (termes molt polisèmics i problemàtics) conté tots els elements definitoris de les religions: una base mística, una comunitat de fidels, uns temples i una litúrgia.La cultura compta amb un intangible que no es deixa capturar per la raó. Això és ben clar a partir del segle XVIII, moment en què els romàntics alemanys omplen de contingut espiritual un mot, 'cultura', que fins aleshores només volia dir 'cultiu de la terra'. Arran de l'ús metafòric, 'cultura' passarà a significar 'cultiu de l'esperit', i del 'culte' entès com a treball es passarà al 'culte' entès com a veneració.
El mateix passa amb el concepte d''art'. Per als grecs i per als medievals, l'artista és aquell que domina les tècniques i els llenguatges en favor d'una major eficàcia. Els romàntics transformen la definició tradicional i entenen l'art com una forma d'expressió lliure, un acte 'creador', fruit de la 'inspiració', que permet posar en contacte l'espectador amb el sublim. És una accepció radicalment individualista, idealista, antiutilitària i de matriu religiosa.
La cultura ha anat acumulant significats d'allò més diversos fins a esdevenir un terme inoperatiu. Tantes coses estan relacionades amb la cultura en les societats modernes com tantes ho estaven amb la religió en les societats tradicionals. Vivim 'en' la cultura. La cultura 'ho penetra tot' i ho informa tot de la mateixa manera que l'Esperit Sant del cristianisme. Ja no té una ubicació concreta, sinó que és a tot arreu. Aquesta cultura difosa i atmosfèrica és el que Joan Francesc Mira nomena la 'culturositat' per analogia amb la 'religiositat'. De la cultura se'n parla com a ens espiritual i amb termes biologistes: s'apel·la a la 'vitalitat', al 'vigor' de la cultura, o bé a la seva 'malaltia', a la seva 'crisi'.
La sacralització de la cultura ha tingut un efecte curiós. Si en les societats tradicionals la cultura s'explicava i es legitimava dins el marc religiós (les arts i les lletres floreixen sota el paraigua del cristianisme), avui és a la inversa. La religió ha passat a segon pla i només desperta interès com a forma d'expressió cultural, com a objecte d'interès antropològic. Mira qualifica aquesta situació d'"inversió històrica", "una de les revolucins mentals i morals més grans i radicals de tots els temps".
Segons la moderna definició essencialista, la cultura és substància, és 'allò que no es veu', que 'resta amagat'. En els rituals culturals (exposicions, concerts) es produeixen autèntiques operacions de transsubstanciació, com en l'Eucaristia. La firma del gran artista o el dit assenyalador del poder otorguen a les obres escollides un valor invisible i acceptat per tothom. Les llargues cues per veure 'aquell quadre' de l'artista famós en plena època d'Internet i de les reproduccions o per rebre l'autògraf d''aquell escriptor' prestigiós i/o mediàtic donen indicis que el públic té una relació d'idolatria i sovint de fetitxisme amb els objectes culturals. El públic malda per aconseguir una petjada del sant o per apropiar-se de l'obra d'art (avui en forma de postal o pòster, ahir en forma d'estampa) amb un desfici salvífic.
LES ELITS CULTURALS mai havien tingut tant poder com ara, fins al punt que Delgado les considera com el 'cinquè poder', recollint la fórmula de Claude Mollard (la premsa seria el quart). El nou clergat exerceix el seu poder espiritual el públic devot. El camp cultural està íntimament penetrat pel poder, i el discurs cultural legitima l'autoritat com ho feia el discurs religiós en les societats tradicionals. Ja hi ha qui ha parlat de la cultura com a nova 'religió d'estat' (Manuel Delgado, Marc Fumaroli). La raó: per a polítics i empresaris, invertir en cultura és invertir en prestigi, i finalment en vots o beneficis.
Avui la cultura és el gran pretext per dotar de significat tota mena d'actes i decisions. Encobreix operacions urbanístiques de reconversió industrial: el Fòrum 2004 de Barcelona és, segons Delgado, el paradigma de la 'coartada cultural'. A Barcelona, rera les fites culturals hi ha hagut tot sovint objectius molt prosaics: recuperar la façana marítima de la ciutat (Jocs Olímpics), remodelar la zona de les Glòries (Auditori, Arxiu de la Corona d'Aragó, Teatre Nacional), rentar la cara al barri del Raval (MACBA), rehabilitar la zona del Besòs (Fòrum 2004).
Convertida en eslògan, la cultura és l'eix central dels processos de tematització i espectacularització de les ciutats. Barris i zones senceres es remodelen en base a esquemes artificials, a falses visions romàntiques sempre orientades al turisme (el peregrinatge cultural demanda arquetips per sobre de tot) i a la rendibilitat econòmica. És amb aquesta filosofia que es 'museifica' una part de Ciutat Vella amb el nom de Barri Gòtic, amb reconstruccions i fantasies arquitectòniques que contribueixen a crear un 'ambient d'època', una postal fixa i enganyadora del passat'. Tan sols cal pensar en la façana de la catedral, una recreació del segle XIX, o en racons tan pretesament autèntics com l'arc gòtic del carrer del Bisbe, construït el 1928.
JOAN PAU INAREJOS, CURS DE SOCIOLOGIA DE LA CULTURA D'ANTONI ESTRADÉ (UAB, 2005)
FOTO: PONT GÒTIC DEL CARRER DEL BISBE DE BARCELONA, DE L'ARQUITECTE MODERNISTA JOAN RUBIÓ I BELLVER (1928)
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