El mite de 'l'estat espanyol'

JOSEP MARIA FRADERA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006

Quan la radicalització nacionalista va proclamar que Catalunya era l’única nació i Espanya només un “estat” –un argument d’una extraordinària persistència al llarg del segle passat, compartit fins i tot per l’esquerra marxista dels anys seixanta-, va introduir una altra manera d’entendre les coses. Distinta i revolucionària en molts aspectes, encara que en aquell moment els portaveus més destacats fossin els sectors mesocràtics i professionals, políticament i ideològica conservadors per regla general, que van afaiçonar el catalanisme del canvi de segle.

Alterar l’ordre de prelació esmentat va tenir conseqüències radicals. Va invertir, en primer lloc, la lògica de les lleialtats. I, com a resultat, va modificar l’estructura intel·lectual i sentimental amb què generacions de catalans havien pensat les coses. Només cal meditar sobre la perspectiva general on Joan Prim, Francesc Pi i Margall o Víctor Balaguer es van situar i comparar-la amb la de les generacions posteriors al Prat de la Riba del Compendi de doctrina catalanista (1894), el text emblemàtic on s’establia per primer cop i amb rotunditat que Catalunya era l’única pàtria dels catalans.

Des d’aleshores els catalans no estimem Espanya,l’acceptem com una realitat que ens depassa i amb la qual és necessari negociar contínuament. En la mesura en què aquesta realitat es va tenyir de manera progressiva, a més, amb les enutjoses exigències de l’estat modern (fiscalitat, milícia, política partidària sovint estrident i de curta volada), d’un estat del segle XX no precisament reeixit en tants i tants aspectes (educació, molt notòriament), encara se l’estima menys. Espanya són un seguit d’obligacions que deriven d’un món sense control, Catalunya en canvi és la plasmació perfecta de la sentimentalitat prepolítica (…).

El franquisme va possibilitar el perllongament de la ficció discursiva. El seu acabament va assenyalar, per la mateixa raó, l’evaporació de les capacitats orientadores d’aquella metàfora quasi biològica: Catalunya com a nació i organisme viu, sempre a punt de desvetllar-se; Espanya com a carcassa buida, estat i poder al marge d’un cos social identificable.

JOSEP MARIA FRADERA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006

Actualitat de la 'conllevancia'

LLUÍS BASSETS, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006

En certa manera, han canviat les tornes. Espanya podria prescindir de Catalunya però Catalunya no pot prescindir d’Espanya. Espanya ja no s’interroga sobre el seu ésser, gràcies a dos èxits: el de la megalòpolis que és Madrid i el de l’estat de les autonomies. I Catalunya s’interroga més que mai, a l’estil de com ho feia Espanya amb la pregunta orteguiana.

Hi ha, però, un fet excepcional, que és determinant. La geometria financera de l’estat autonòmic canviaria moltíssim amb una Catalunya que prengués el camí del País Basc, però el més substancial no seria la minva financera sinó l’exemple que, immediatament, seguirien les altres autonomies: això és el que faria inviable l’estat. Em desmenteixo, doncs: Espanya necessita Catalunya perquè la resta d’Espanya no emuli Catalunya, però per a res més.

Es podria imaginar que la ‘conllevancia’ [“El problema catalán no se puede solucionar, sólo se puede conllevar”, Ortega y Gasset], tan paralitzant en molts aspectes per a la societat catalana, queda ara en mans dels polítics, i més en concret de la Comissió Generalitat-Estat: que facin ells la feina i deixin a la societat catalana emancipar-se de la metafísica catalana i espanyola i ocupar-se de les qüestions importants.

LLUÍS BASSETS, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006

Que vénen els neocons!

ENRIC JULIANA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006

Han desembarcat a Espanya unes tècniques de combat polític que trenquen amb la vella cultura del consens. La doctrina neoconservadora –que no es troba en el seu millor moment als Estats Units després de l’immens desastre que ha provocat i seguirà provocant la guerra de l’Iraq- persegueix la destrucció del vell consens, a favor d’un nou ordre basat an la ‘por a l’enemic’. La por com a factor de cohesió social: por al terrorisme, por a la disgregació nacional, por als immigrants, por, en definitiva, a tot allò que és desconegut. Nou consens per a un nou cesarisme. ‘Deride and conquer’ (ridiculitzar i conquerir) és el lema de Karl Rove, el gran assessor electoral de George Bush.

Es pot estar en contra dels ‘neocons’: es pot considerar que són una veritable calamitat per al futur d’Occident i que algun dia hauran de pagar car l’error de l’Iraq. Podem considerar-los una veritable perversió del liberalisme; una mutació genètica, fins i tot, del vell leninisme (molts d’ells, de joves, van ser trotskistes entusiastes), però no se’ls pot negar una certa eficàcia política, almenys a curt termini. Com, en el seu moment, la va tenir el leninisme. No ho oblidem. El leninisme va aconseguir canviar el rumb del món. Les minories agressives, intel·ligents i ben organitzades sempre tenen possibilitats d’èxit en situacions de canvi i confusió.

A Espanya, la doctrina neoconservadora ha trobat un terreny especialment adobat. És com si molta gent l’esperés des de fa temps: a la dreta, després de molts anys de pragmatisme i de subordinació a l’hegemonia cultural de l’esquerra, hi havia set d’ideologia. La convocatòria ha excitat no poca gent educada políticament i sentimentalment per l’extrema esquerra. Un exmaoista com Federico Jiménez Losantos no fa altra cosa que aplicar, en nom d’un suposat liberalisme espanyol, els mateixos mètodes propagandístics de la guàrdia roja del president Mao Tse-tung: desfigurar l’adversari, escarnir-lo una i altra vegada fins a desposseir-lo de tota dignitat. ‘Deride and conquer!’.

ENRIC JULIANA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006

Bodegones religiosos

'Made in’ España

MANUEL VICENT EL PAIS SEMANAL - 12-11-2006

La pintura española se ha permitido pocos placeres. En la historia de la pintura española apenas existen cuadros que expresen la alegría de vivir o que exalten el hecho de estar en este mundo como algo agradable. El goce de los sentidos, en general, no ha sido motivo de inspiración para nuestros artistas, quienes, en cambio, haciendo de la necesidad virtud, en pleno Siglo de Oro parece que hallaron un íntimo disfrute pintando cristos lacerados, santos torturados, vírgenes dolorosas y monjes místicos con el único fin de mover a los fieles a la piedad.

Después de reponer fuerzas en una serie de bodegones austeros donde los arenques, cardos y pandehigos eran los supremos manjares, nuestro arte abandonó el siglo XVII para llegar a la etapa goyesca de los fusilamientos, pinturas negras, tauromaquias, desastres de la guerra, aquelarres con brujas volando sobre sus escobas, que acabaron por tomar tierra en medio de la destrucción y tortura de formas de Picasso.

Paradójicamente se llamaba “gentes de placer” a los enanos, monstruos y bufones que servían de diversión a los reyes de la Casa de Austria. Todos ellos, los propios monarcas, las infantas y esas deformes criaturas junto con las meninas, fueron pintados por los artistas más insignes de su tiempo hasta formar un friso histórico en que no se sabe qué línea separa la naturaleza caída de la deformación física, el sentido de la culpa del flagelo sadomasoquista, el tenebrismo del pecado. En el cuadro de El Bosco El jardín de las delicias, uno de los fundamentos del Museo del Prado, el título evoca una dicha campestre, pero no es sino una sátira sobre un fondo escatológico de postrimerías, lleno de trasgos y ajusticiamientos, preludio del infierno.



A causa de un azar histórico España tuvo que asumir el protagonismo de la Contrarreforma, una empresa religioso-política que la dejó desangrada y económicamente exhausta. Lutero se llevó la pura almendra de la fe y dejó la cáscara de la religión para la Iglesia católica. Los templos protestantes de paredes limpias, despojados de imágenes; la interpretación personal de la Biblia; la relación íntima con Dios para dirimir el amor y la culpa sin intermediarios y el sentido de la salvación mediante el esfuerzo y el éxito en el trabajo contrastaban con el gran boato exterior de la liturgia, las ceremonias espectaculares, el barroquismo de los templos católicos, la multiplicación de las órdenes religiosas y el destino histórico de llevar la fe al Nuevo Mundo a cambio del oro, que en parte servía para elaborar la orfebrería religiosa hasta el límite de esplendor.

La Iglesia católica era la primera y única fuente de encargos para los pintores, imagineros y orfebres, que debían atenerse a las normas establecidas en el Concilio de Trento. La pintura española del siglo XVII es esencialmente religiosa y alegórica; en ella los vasos de oro son siempre cálices y copones, pero nunca jarras de vino feliz, como en los banquetes burgueses de Rembrandt y de Frans Hals. Las espléndidas redondeces de las mujeres de Rubens contrastan con las figuras de El Greco cuyos ojos están quemados de misticismo y sus cuerpos semejan llamaradas de carne. También son religiosos los bodegones de Sánchez Cotán y los de Van der Hamen. En ellos un pichón colgado del dintel de una ventana o un nabo, un cardo o unos membrillos en el alféizar nos advierten de que no hemos venido a este mundo para quedarnos.

SI EN GENERAL LA PINTURA ESPAÑOLA no está hecha para excitar el placer de los sentidos, en cambio ha producido genios ineludibles, que han llevado a la cumbre el goce del espíritu. Dentro de la propia austeridad no se puede ocultar la suprema elegancia de los monjes blancos de Zurbarán en sus desolados refectorios ni la delicada espiritualidad de cualquier limón posado en un frutero. Más allá de las edulcoradas Inmaculadas y los delicados juegos de la Virgen con su Hijo y el primo san Juan Bautista cuando eran niños, el Murillo más auténtico está en sus cuadros de niños pordioseros de las calles de Sevilla, destrozados por la miseria, que se conservan en el Museo de Múnich.

Puede que Velázquez, que venía del naturalismo de Caravaggio, quería ser Tiziano, al que descubrió en su primer viaje a Italia, y en su inútil empeño por imitar su composición a través del color, se quedó a mitad de camino y descubrió la atmósfera, que le llevó a convertirse, tal vez, en el mejor pintor de todos los tiempos. El Cristo de Velázquez, según Eugenio d’Ors, divide la historia de la pintura en dos: hasta ese momento, las formas caían; a partir de esa pintura sobre un fondo negro intemporal, las formas comienzan a volar.

También Goya comenzó pintando cuadros religiosos, pero muy pronto se pasó a la pintura civil, artista de palacio, amigo de ilustrados, en pleno siglo de las luces. Como retratista de la Corte y de las altas damas y prohombres de su tiempo, probablemente Goya intentaba pintar retratos con la elegancia del inglés Reynolds y expresar un mundo de dicha evanescente en sus cartones para tapices, pero enseguida descubría que esa estética no se correspondía con la barbarie que hallaba a su alrededor, y la cólera con que cogía los pinceles para demostrarlo lo convirtió en un genio.

La gama más exquisita de los colores le sirve a Goya para sacar la ira de su espíritu atormentado. En el fondo también son religiosos los sueños de sus pinturas negras y no deja de ser el primer cristo moderno ese patriota de camisa blanca y pantalones amarillos, que en los Fusilamientos del 3 de mayo abre los brazos en cruz para recibir en el corazón el plomo de los franceses.

La historia de la pintura española desemboca de un modo ineludible en Picasso, cuyo genio consistió en volverla del revés hasta sacarle de las entrañas el pecado, la culpa y el dolor que llevaban dentro. Entró en ellas como un demonio poseedor del espíritu del No y las interpretó como los antiguos interrogaban el hígado de las ocas. Para eso necesitaba destruirlas y al mismo tiempo purificarlas inventándolas desde formas nuevas. El propio Guernica es la hipóstasis de La tauromaquia y Los desastres de la guerra, de Goya; el cuadro de La costurera, de Velázquez, se convertirá en La planchadora, de la época azul; el óleo Infantes don Felipe y doña Ana, de Pantoja de la Cruz, serán Claude y Paloma, los hijos de Picasso, pintados en Vallauris. El genio de Picasso también halló inspiración entrando a saco en meninas e infantas, hasta quebrar el último peldaño de la escalera. Y así sucesivamente.

La historia de la pintura española no está hecha para llevar nuestros sentidos a la sensualidad. Se trata sólo de una escalada ascética hacia la elegancia del espíritu más refinado. Su evidente patetismo refleja muy bien a un pueblo austero y dramático, pero lleno de una sensibilidad que fue llevada a la cima por sus místicos.

Nuestros artistas más geniales, en una exposición única. ‘Pintura española de El Greco a Picasso’ es una lección de arte hispano en Nueva York. Más de un centenar de obras maestras, prestadas por más de 70 museos y coleccionistas privados, aterrizarán en el Guggenheim para mostrar el genio español

MANUEL VICENT EL PAIS SEMANAL - 12-11-2006 / FOTO: 'BODEGÓN CON CACHARROS', DE FRANCISCO DE ZURBARÁN

Seductores y anónimos

MANUEL DELGADO, 'EL ANIMAL PÚBLICO', 1998

El sentimiento de vulnerabildad es lo que hace que los protagonistas de la vida pública pasen gran parte de su tiempo -y en la medida en que les resulte posible- escamoteando u ofreciendo señales parciales o falsas acerca de su identidad, manteniendo las distancias, poniendo a salvo sus sentimientos y lo que toman por su verdad.

La desconfianza y la necesidad de preservar a toda costa lo que 'realmente son' del naufragio que les depararía una exposición excesiva ante los extraños, hace de los seres del mundo público personajes clandestinos o semiclandestinos, perfiles lábiles con atributos adaptables "a la ocasión", entregados a todo tipo de juegos de camuflaje y a estrategias miméticas, que negocian insinceramente los términos de su copresencia de acuerdo con estrategias adecuadas a cada momento.

La vida urbana se puede comparar así a un gran baile de disfraces, ciertamente, pero en el que, no obstante, ningún disfraz aparece completament acabado antes de su exhibición. Las máscaras, en efecto, se confeccionan por sus usuarios en función de los requerimientos de cada situación concreta, a partir de una lógica práctica en que se combinan las aproximaciones y distanciamientos con respecto a los otros.

Más que representar un guión preescrito, lo que hacen los protagonistas de las relaciones urbanas es jugar, y hacerlo de una manera no muy distinta de como lo haría un niño, es decir organizando situaciones impersonales basadas en la actuación exterior, regidas por reglas -es decir, en las que la espontaneidad juega un papel mínimo-, pero en las que existe un fuerte componente de impredecibilidad y azar. El juego es precisamente el ejemplo que G. H. Mead -el padre del interaccionismo simbólico- propone para explicar la noción de 'otro generalizado', es decir, esa abstracción que le permite a cada sujeto ponerse en el lugar de los demás al mismo tiempo que se distancia, se pone a sí mismo en la perspectiva de todos esos 'demás'.

En tanto en cuanto el espacio público es el ámbito por antonomasia del juego, es decir de la alteridad generalizada, los practicantes de la sociabilidad urbana -al igual que sucede con los niños- parecen experimentar cierto placer en hacer cada vez más complejas las reglas de ese contrato social ocasional constantemente renovado en que se comprometen, como si hacer la partida interminable o demorar al máximo su resolución, manteniéndose el mayor tiempo posible en estado de juego, constituyeran fuentes de satisfacción.

La persona en público puede parecer dominada por un estado de sonambulismo o antojarse víctima de algún tipo de zombificación, hasta tal punto actúa disuadida de que toda expresividad excesiva o cualquier espontaneidad mal controlada podría delatar ante los demás quién es en verdad, qué piensa, qué siente, cuál es su pasado, qué desea, cuáles son sus intenciones. Se sabe, no obstante, que su discreción aplaza gesticulaciones inimaginables, rictus, mohínes, espasmos, violencias, bruscos cambios de dirección, efusiones que en cualquier momento podrían desatarse y que, en tanto que virtualidad o amenaza, nunca dejan de estar presentes.

El hombre de la calle es un actor que parece conformarse con papeles mediocres, a la espera de su gran oportunidad. Es cierto que los seres del universo urbano no son "auténticos", pero en cambio pueden presumir de vivir en un estado parecido al de la libertad, puesto que su 'no ser nada' constituye en pura potencia, disposición permanentemente activada a convertirse en cualquier cosa.


De ahí el desprecio que suscitaran en pensadores como Ortega y Gasset, para el que el hombre-masa es "sólo un caparazón de hombre constituído por meros 'idola fori'", ser sin interioridad, vacío, simple oquedad... "siempre en disponibilidad de fingir cualquier cosa". Pero también de ahí la inmensa inquietud que despierta, la desconfianza que provoca el descaro de su disimulo, todo lo que se agazapa tras el puro disfraz con el que se camufla. Al transeúnte, como a la máscara, se le conoce sólo por lo que enseña. Como de ella, al decir de Elias Canetti, del viandante se podría afirmar que su poder descansa en que se le conoce con precisión, sin saber jamás qué contiene: "Yo soy exactamente lo que ves -dice la máscara- y todo lo que temes detrás".

Esa mutabilidad del señor del secreto, que puede ser visto moviéndose taciturno como un merodeador, en nubes parecidas a enjambre, en grupos poco numerosos que se mueven como jaurías o en masas que pueden desplazarse en manada o en estampida, es lo que hace de una posible antropología del espacio público una especie de teratología, es decir una ciencia de los monstruos. Una antropología que tuviera que aplicarse sobre las cosas que suceden en las calles, en los vestíbulos de los edificios públicos, en los andenes del metro, no podría ser sino una especie de muestrario de entes imposibles: seres medio-medio, camaleones capaces de adoptar cualquier forma, cimarrones de media hora, embaucadores natos, mentirosos compulsivos, conspiradores a ratos libres.

He aquí, por cierto, lo que resuelve el enigma de uno de los grandes protagonistas de la mitología contemporánea, Jack Griffin, el Hombre Invisible. ¿Por qué él, que por fin ha logrado una fórmula que le permite no ser visto, envuelve su rostro con vendas y usa gafas ahumadas y guantes? La respuesta a esa paradoja es que el personaje de H. G. Wells y de la película de James Whale (1933) actúa así para que, en un momento dado, se sepa que es invisible, puesto que si lo fuera literalmente nadia estaría en condiciones de tomarlo como lo que desesperadamente quiere continuar siendo: un sujeto.

Sin saberlo, el Hombre Invisible deviene metáfora perfecta del hombre público, que reclama una invisibilidad relativa, consistente en ser "visto y no visto", ser tenido en cuenta pero sin dejar de ocultar su verdadero rostro, beneficiarse de una "vista gorda" generalizada.

MANUEL DELGADO, 'EL ANIMAL PÚBLICO', 1998 / FOTOS: KEVIN BACON Y ELISABETH SHUE EN 'EL HOMBRE SIN SOMBRA' (2000)

Catalunya 2006 (2): Maragall

Pasqual Maragall

ENRIC JULIANA, LA VANGUARDIA, 29 OCTUBRE 2006

Hoy es el último domingo de Pasqual Maragall como presidente de la Generalitat. Es verdad que todavía faltan semanas para la proclamación de su sucesor - semanas que pueden ser inciertas y muy tensas-, pero hoy es su último domingo de navegación antes de llegar a puerto. El día de Difuntos - fecha escogida voluntariamente, con una ironía digna del escritor siciliano Leornardo Sciascia, famoso estas semanas por Los apuñaladores,un libro muy sugerente-, Maragall saldrá del limbo en el que se ha refugiado durante la campaña electoral y volverá a ser un hombre terrenal (¿lo ha sido alguna vez?) con dos títulos que ningún otro catalán ha logrado reunir en la cabecera de su biografía: ex presidente de la Generalitat y ex alcalde de Barcelona.

Maragall es una persona afortunada. Él mismo lo reconocía hace unas semanas en una entrevista, mientras mucha gente comenzaba a añorarlo con una expresión que ha hecho fortuna y que quizá se repita la noche electoral: una expresión que define bastante bien cómo somos los catalanes; contradictorios, católicos de poca misa, genoveses, castellanos en esbozo, clementes, por tanto, y anclados siempre entre el sarcasmo y el arrepentimiento: "¡Pobre Maragall!".

De pobre nada. Pasqual Maragall, que no se ha hecho rico con la política e incluso ha pasado por etapas de padecimiento económico, ha tenido la suerte de poder llevar a cabo dos proyectos biográficos de enorme potencia. Dos proyectos que pueden leerse políticamente como un único trayecto, pero que en realidad presentan notables diferencias de contenido, pese a estar engarzados en el tiempo por una férrea ambición que todavía hoy no es fácil de descifrar. Quedan preguntas sin responder sobre el presidente saliente. Por ejemplo: ¿ha sido Maragall más tozudo que valiente?

Los biógrafos deberán determinar en el futuro si hay o no una ruptura epistemológica entre el Maragall obsesionado en los años ochenta por la autonomía municipal de la Barcelona metropolitana y el Maragall que en el debate del Estatut difumina al máximo la supuesta frontera entre catalanismo y nacionalismo. Deberán examinar también, los atareados biógrafos, cómo evoluciona a lo largo de su carrera la cada vez más compleja relación con sus ayudantes: por qué gobierna Barcelona con un grupo de asesores de primera división norteamericana y emprende la dificilísima aventura de la Generalitat con un equipo escueto en el que prima la mirada agonística del clan familiar.

Maragall no es fácil de resumir. Hijo predilecto de su generación, la del fogonazo de 1968, la del estallido individualista que preanuncia el imperio del ordenador sobre la cadena de montaje, el presidente que se va es un moderno que ha vivido la política como un relato personal e intransferible. Ora genial, ora desesperante. Suyo.

ENRIC JULIANA, LA VANGUARDIA, 29 OCTUBRE 2006

Catalunya 2006 (1): Mas

Tony Blair en Sant Jaume

ENRIC JULIANA, LA VANGUARDIA, 23 OCTUBRE 2006

Tony Blair está a punto de entrar en la historia de Catalunya de la mano de Convergència Democràtica de Catalunya. ¡Quién se lo iba a decir a Pasqual Maragall y a Narcís Serra, con tantos amigos en la London School of Economics, casa madre del nuevo laborismo británico!

Con gran audacia táctica, CDC se ha apoderado de la marca blairista, aprovechando el vudú de la izquierda a la muy detestada foto del triunvirato de las Azores. Convergència viste estos días de corte inglés. Así quedó de manifiesto en el debate del viernes, cuando Artur Mas defendió su propuesta de puntuar a los inmigrantes. Incluso Carod-Rovira, ora en Montenegro, ora en el Támesis, se puso la chaqueta de tweed - "más sociedad y menos Estado", dijo con vehemencia-, ante la mirada entre perpleja e irónica de Josep Piqué.

¿Por qué no es blairista el PSC? Lo fue tímidamente hace unos años, cuando Blair estaba muy de moda, pero el buen rollo de Downing Street con José María Aznar - el Gobierno de Su Majestad, recordémoslo, no tiene amigos, sólo tienen intereses- y el error de Iraq reafirmaron a los nódulos culturales del socialismo catalán en el afrancesamiento de siempre. Con la gauche,hasta la derrota final.

Tanta perspicacia ha dejado vía libre a Convergència para aproximarse con comodidad al mejor político europeo de la década y adquirir a buen precio algunos productos del nuevo laborismo. Ideas interesantes como la del contrato civil de los inmigrantes, estos días ridiculizada como el carnet por puntos de la barretina, por el mal envoltorio con que ha sido presentada.

La réplica de Rodríguez Zapatero - "los seres humanos no se miden por puntos"- es un dardo certero, pero antes de que el gallo del talante haga tres veces quiquiriquí, en España se debatirá muy en serio la necesidad de incentivar el arraigo de los inmigrantes. ¿Cuál ha sido la temeridad de CiU? Seguramente no haber prestado más atención a otro relevante producto del new labour que se llama compasión.

Para los ideólogos de la tercera vía, compasión no es dar limosna al pobre de la esquina, sino sentir un profundo respeto por los más débiles. La imagen del carnet por puntos es muy publicitaria y agresiva. Es tan rompedora que perfora la idea de respeto. Por ello, el catolicismo difuso, auténtica radiación de fondo de la sociedad catalana, se ha puesto inmediatamente en guardia. Es el buenismo, dicen algunos. Gracias a esa radiación, el PSC, inmerso en una fase de aguda pereza intelectual, ha podido decir que la propuesta laborista de Mas divide a la sociedad.

ENRIC JULIANA, LA VANGUARDIA, 23 OCTUBRE 2006

Taurófilos y anticlericales

MANUEL DELGADO, 'DE LA MUERTE DE UN DIOS. LA FIESTA DE LOS TOROS EN EL UNIVERSO SIMBÓLICO DE LA CULTURA POPULAR'.

Théophile Gautier, en sus viajes por España, había descrito abundantemente la irascibilidad del público y sus violentas consecuencias cuando el espectáculo no le satisfacía. Pero lo que llamaba más poderosamente la atención eran las aparentemente extrañas derivaciones que tenían los motines taurinos. Pensemos, por ejemplo, en los que ocasionó el cierre gubernativo de la plaza de toros de la Barceloneta, en Barcelona, por un período de quince años.

Sucedieron en 1835. Un estropicio de encerro dio lugar a fuertes expresiones de iracundia del público, que salió exasperado y tumultuosamente de la plaza. En plena excitación alguien gritó: "¡A por los jesuitas!". A su convento, y luego a otros, se dirigió la muchedumbre, que los dejó convertidos en cenizas y ruinas en unas cuantas horas. La memoria popular dejó plasmado el episodio en una famosa canción: "El dia de Sant Jaume / de l'any trenta-cinc / va haver-hi bullanga / dintre del turín. / Van sortir sis toros, / que van ser dolents . / Això va ser la causa / de cremà els convents".

Y es que en lugares como Barcelona la corrida de toros se incorpora a una cultura popular urbana naciente, celosa de sus señas de identidad propias, políticamente radicalizada: "Durante los años veinte y treinta, antes también, aún después, pero de otra forma, las plazas barcelonesas tenían un público identificado con el torero, con su arte y con su miedo. Un pueblo industrializado, recalcitrantemente anticlerical, se sumergía eufórico en aquella religión de divinización del hombre a pie, al mismo tiempo que paladeaba en las salas oscuras de los barrios la mitología populista de Hollywood".

MANUEL DELGADO, 'DE LA MUERTE DE UN DIOS. LA FIESTA DE LOS TOROS EN EL UNIVERSO SIMBÓLICO DE LA CULTURA POPULAR'.

Euskadi: rendijas

ARRIBA, LEKEITIO (VIZCAYA). ABAJO, VISTA DE SAN SEBASTIÁN. OCTUBRE 2006.

Euskadi: ciudades

DE ARRIBA ABAJO: PUENTE DE CALATRAVA EN BILBAO, PLAYA DE LA CONCHA DE SAN SEBASTIÁN Y MUSEO GUGGENHEIM DE BILBAO. OCTUBRE 2006.

Euskadi: costas

ARRIBA, PUEBLO DE LEKEITIO (VIZCAYA). ABAJO, SAN JUAN DE GAZTELUATXE (VIZCAYA). OCTUBRE 2006.

El 'forat de la vergonya'

MANUEL DELGADO EL PAÍS - 10-10-2006

Hemos sido testigos en apenas unos días de dos acontecimientos estrechamente vinculados entre sí, cara y cruz de un mismo proceso de transformación urbanística del casco antiguo de Barcelona. Una mañana el alcalde inauguraba solemnemente las nuevas instalaciones de la Universidad de Barcelona en el mismo núcleo del Raval donde se levantan el Macba y el Centro de Cultura Contemporánea (CCCB), dos de los grandes contenedores culturales de la ciudad. A la semana siguiente, a poca distancia, en el barrio de la Ribera, podíamos contemplar la pavorosa imagen de los antidisturbios de la Guardia Urbana protegiendo el arrancado de las tomateras que los vecinos habían plantado en el forat de la vergonya, un solar a unos metros del mercado de Santa Caterina, la única zona realmente verde -y no gris- que había en todo el Casc Antic.

La interpretación de tal coincidencia no es difícil. Ambos momentos representan los episodios más recientes de una vieja dinámica de lo que los urbanistas llaman "esponjamiento" o "higienización" de Ciutat Vella, consistente en desenmarañarla y limpiarla; es decir, resolver los problemas de control que implicaba su tendencia a la opacidad y deshacerse de los elementos tanto inmuebles como humanos que pudieran suponer un obstáculo para la reapropiación del barrio por parte de clases medias y altas ansiosas de un baño de venerabilidad histórica, debidamente sazonada con elementos de ese nuevo sabor local que da el multiculturalismo e incluso de un moderado toque canalla. Para ello, se inyecta saber, cultura y sano ambiente juvenil allí donde antes había solamente vida y prosigue la campaña de deportación y borrado de pobres en marcha desde hace años en el sector.

Lo sucedido en el forat de la vergonya es bien ilustrativo de esa dinámica, a la que se asigna el eufemístico título de "rehabilitación". Como se recordará, en aquel solar de 5.000 metros cuadrados el Ayuntamiento tenía prevista la apertura de un aparcamiento a disposición del turismo cultural que acude al área ya debidamente desinfectada de la calle de Montcada y los alrededores del Museo Picasso, el Born y Santa Maria del Mar. Allí, una colosal mutación urbanística había empezado a restaurar edificios para dedicarlos al comercio de alto nivel, a la venta de lofts para profesionales con éxito y al alquiler de apartamentos para esa pequeña multitud de extranjeros con dinero que los están convirtiendo en residencias de vacaciones o de fin de semana.

La operación no cuajó como consecuencia de la resistencia de los habitantes, que se apropiaron de un espacio que consideraban suyo y del que hicieron un insólito vergel urbano. Jardín, huerto, zona de juegos infantiles, tarima para espectáculos, modestas canchas de fútbol y baloncesto, mobiliario..., todo había sido elaborado a mano por los vecinos, con unos criterios estéticos a años luz de la afectación formal de los llamados "espacios públicos de calidad", cuya característica suele ser que parecen diseñados para ahuyentar a sus posibles usuarios. Allí se podía ver en todo momento a gente de todas las edades convirtiendo la plaza en un lugar de sociabilidad que, por otra parte, representaba la encarnación del multiculturalismo real, no el de los prospectos oficiales, sino el de seres humanos de carne y hueso que encontraban por fin un lugar donde encontrarse. No en vano, el lugar había sido vindicado como la auténtica plaza Mayor del barrio, y así se propuso en el pregón de su última fiesta mayor.

Pues bien, eso es lo que nuestras autoridades parecían incapaces de soportar: que se hubiera suscitado de forma espontánea todo un apasionante experimento de autogestión, un emocionante ejemplo de cómo los vecinos de un barrio podían generar sin permiso escenarios para su vida cotidiana, de espaldas a la insaciable voluntad municipal de monitorizarlo absolutamente todo y de sólo tolerar las formas de estar en el espacio urbano homologadas previamente por sus técnicos en ciudadanía y sus expertos en convivencia. No se podía tolerar un espacio público que fuera realmente público; es decir, del público. Esa imagen de niños jugando en parques que ellos no habían dispuesto, de abuelos charlando en bancos que ellos nunca instalarían en sus plazas, significaba para ellos el más inaceptable de los desacatos.

Por desgracia, tuvo que producirse un problema de orden público para que la sentencia de muerte contra el forat de la vergonya fuera recogida por los medios de comunicación. Las imágenes de jóvenes lanzando cohetes de feria contra la policía y de la profanación del Macba sirvieron para que los portavoces oficiales -todos- desfigurasen las vindicaciones vecinales y volvieran a agitar el fantasma del Okupa Feroz, con lo que, de paso, insistían en malignizar al movimiento que inició y está encabezando una lucha de los jóvenes por el derecho a la vivienda que se extiende por momentos.

Esta vez han vuelto a ganar y a perder los de siempre. Pero así se escribe la historia. Como sincronizados, una solemne inauguración y un desalojo a la fuerza. Se levanta un nuevo templo en el que el Saber y la Cultura oficiarán sus misterios y, muy cerca pero también muy lejos de allí, se desbarataba una ilusión colectiva forjada a ras de suelo. La ciudad hecha poder y hecha dinero se ha vuelto a salir con la suya y ha conseguido derrotar -como siempre, sólo por el momento e inútilmente- a esas sustancias básicas de toda vida urbana que son el amor por la vida y la manía de desobedecer.

MANUEL DELGADO es profesor de Antropología urbana en la UB. FOTO: UBICACIÓN DEL FORAT DE LA VERGONYA EN LA WEB WWW.BCN.CAT