Crazy Frog

La historia de la rana loca, la reina del politono para teléfonos móviles, arranca en 1997 y va camino de convertirse en el paradigma del advenimiento de 'lo inconsistente' como nueva corriente cultural.

El fenómeno Crazy Frog es algo más que un simple éxito de la cultura del politono para móviles. De hecho, a la velocidad con la que se están propagando los antimelódicos brum-brum y ding-ding que caracterizan al personaje, va camino de convertirse en piedra angular - desde el punto de vista comercial, al menos, aunque me atrevería a afirmar que también desde el estético y, por qué no, desde el moral- de una corriente de influencia en la cultura pop que tiene como base casi exclusiva la chorrada.

La historia de Crazy Frog es todo un paradigma del advenimiento de Lo Inconsistente como nueva corriente cultural, porque ya en su mismo origen se dan cita todo tipo de modos de comunicación basados en la ausencia total de intención, objetivo o dobles lecturas: onomatopeyas vocales, apropiación sin excusa reivindicativa de creaciones ajenas, animaciones rebosantes de humor chusco, la necedad consciente como vehículo hacia ninguna parte.

El fenómeno comienza en 1997 con Daniel Malmedahl, un joven sueco de 17 años que se dedica a colgar en Internet diversas imitaciones que hace, sin más ayuda que su voz, de diversos modelos de motores de combustión interna. La Red le convierte en poco menos que una celebridad local, protagonizando sencillos montajes animados de vehículos de Formula 1 moviéndose al ritmo del cargante sonido de falso motor que, a esas alturas, ya se había convertido en anónimo Patrimonio de la Humanidad.

La prueba está en que en el año 2003, el animador - también sueco- Erik Wernquist creó un repulsivo personaje en 3D, al que llamó The Annoying Thing (La Cosa Molesta), y acompañó su animación de los sonidos de Malmedahl, acreditando su autoría a Anónimo.El protagonista de esta pieza es una especie de anfibio vestido únicamente con un casco de motorista y una chaqueta de cuero. Sus ridículos genitales, que sin embargo no ayudan en absoluto a determinar su sexo, se muestran desafiantes. La Cosa mueve las manos acompañando a la onomatopeya motora, como si condujera una moto: súbitamente, el vehículo imaginario arranca, y la Cosa se aleja a toda velocidad, balanceándose al ritmo de los demenciales sonidos producidos por Malmedahl.

A partir de ahí, la historia se acelera: una empresa alemana que licencia tonos para móviles, Jamba!, compra los derechos de la animación, y comienza a distribuirla por Europa. Le cambia el nombre a Crazy Frog al considerarlo más asequible (con el consiguiente disgusto de Wernquist), y gana, gracias al éxito del producto, unos catorce millones de libras. A partir de ahí, la cultura dance más arrastrada y atenta a la chuminada como excusa para justificar recopilatorios se fija en el anfibio y éste cede su imagen a una gran cantidad de remezclas, versiones y temas originales. Sin duda la más exitosa de estas reformulaciones, y la que ha lanzado al estrellato a La Cosa Molesta (a estas alturas, un apelativo que es mucho más que un eufemismo) es la actualización de Axel F (tema principal de la película Superdetective en Hollywood).

El propio Wernquist realizó un videoclip para esta canción, consiguiendo así que el bicho retroalimentara su propia leyenda de bolsillo. La cuestión es que hasta se desató una considerable polémica en el Reino Unido por el simpático exhibicionismo de Crazy Frog, que siguió caldeándose cuando las asociaciones de telespectadores protestaron por la omnipresencia del anuncio en televisión del tono para móvil, auténtica base para el éxito multitudinario del animal: se calcula que en mayo de 2005, el anuncio se emitió 2.378 veces al día entre todas las emisoras británicas. Demasiado hasta para un dibujo animado. Chris Martin, cantante de Coldplay, afirmó que odiaba a la rana, y que "he llegado a un punto en el que me gustaría arrancarle las piernas a esa cosita y zampármelas en un restaurante".

Quizá el hecho de ser expulsado del número uno de las listas de ventas en su país en mayo de 2005 tuvo mucho que ver con la forja de esta opinión, pero demuestra que, hasta para sembrar polémica, el invento se mueve por unos márgenes que saltan generosa e imprevistamente de lo cargante a lo sublimemente tontorrón. Quizás el germen de la cultura popular del futuro haya que buscarlo en politonos y chistes para oficinistas. Pero en cualquier caso, lo que parece indudable es que la respuesta a esta cuestión vamos a tener que averiguarla solicitándola previamente por SMS.

Pedro BERRUEZO, 'Cultura/s', 'La Vanguardia', 19/10/05

Your song

El cine, la televisión, los discos, los libros y revistas, se confunden ya con el paisaje real, configurando esa segunda naturaleza en la que una secuencia, una canción o un anuncio se incrustan en nuestra biografía como una puesta de sol, un día de perros o un hallazgo fortuito.

La inclusión de estos fragmentos (ajenos) en nuestro discurso dirario y artístico ha dejado ha dejado de ser una cita para convertirse en una apropiación hasta cierto punto inevitable. La película ‘Moulin Rouge’ lo ilustraba burda pero contundentemente: cada vez que alguien quiere expresar algo íntimo, tan sólo salen de su boca clásicos bobalicones de la Frecuencia Modulada.

‘Your song’ no es homenajeada por el hecho de que Ewan McGregor la repita incesantemente. Es, por el contrario, señalada como un lugar común, un tópico conveniente, como esas postales navideñas u hospitalarias que suplantan nuestros verdaderos sentimientos.

Andrés HISPANO, 'Cultura/s', 'La Vanguardia', 7/XII/05 / foto: http://library.duke.edu/exhibits/comicbookcultures/1950s/cbc-50-05/exhibit_section_item_view.html?display=large

El pallasso

M’ha costat, però he aconseguit obrir els ulls de bat a bat i vet aquí que no veig Déu, sinó un pallasso vestit amb tirants i butxaques. Molt bé, ja els has obert. Aguanta, aguanta, em diu el pallasso.

Fes 1 PASSA ENDAVANT

i obre aquesta porta: no veus aquestes palmeres de paper? I aquest sostre de bambolines d’escuma blava? Ell vinga a riure. Puja per aquesta escala de cargol. Si tens por deixa la sang que es glaci tant com vulgui, però tu no tanquis els ulls per res del món. Aleshores el pallasso comença a agitar les seves mans de bengala i apareixen

UNS DIBUIXOS DE PERFILS VERDS

Els garbuixos lluminosos van flotant en la foscor de l’escala i em diu a cau d’orella: aquest és el mapa, aquesta és la ruta, i jo no entenc res. A dalt de l’escala m’espera un majordom terrible, tan cadavèric i ullerós que no puc mirar-lo de cara. Sort que les llumeneres verdes ens distreuen amb el seu ball de consignes.

Davant nostre s’estén un saló sense final, empedrat de trones i canelobres. Els reis estan dormint, diu el pallasso. Mai se sap si fa broma o parla de debò.

Vine, vine amb mi.

Em tombo per veure si hi ha el majordom. Està d’esquenes, amb les seves espatlles de voltor amatent. Espero qualsevol moviment per saber si és un home adormit o bé un espantaocells. Però el pallasso em torna a cridar: vinga, acompanya’m, nano, que tenim el temps just. Travessem tot el saló a les fosques: les estàtues ens segueixen la pista amb els seus ulls de pedra, les cortines es tentinegen i jo no veig cap finestra oberta. Corre, no et despistis. Pels passadissos se senten udols llunyans i escalfors arran de peus, com de presoners demanant clemència. Vaig mirant enrera: les portes es tanquen.

Blam, blam!

Totes aquelles estàtues eren porucs que miraven enrera. Tu has de córrer més que ells. Mira, ja hem arribat. Veig el pallasso com s’embala i l’estiro del coll de la camisa. Què vol dir que ja hem arribat? Què hem de fer? Dibuixa el seu somriure de goma rosa i diu:

Scht. Que despertarem els reis.

Em ve una bafarada de terror per la gola, miro a banda i banda i de cop i volta em poso seriós. A mi no m’enganyes. Ell riu i furga en una de les seves butxaques. Tot això és mentida. És el que ens passa als ximples que ens quedem adormits damunt dels llibres. Tu mateix no ets real. No m’escolta. Treu unes claus enormes, com de joguina, i comença a obrir la porta.

Joan Pau Inarejos, diciembre 2005

Los jóvenes suicidas

DENIS DE ROUGEMONT
“Quieren llegar directamente al Amor por el amor, sin ningún intermediario; zozobrando entonces, como Ícaro cayó”

Es el dogma de la Encarnación lo que distingue radicalmente la mística ortodoxa de la herética. Es él quien da un sentido totalmente diferente a la palabra 'amor' en los dos casos. Los herejes cátaros oponen la Noche al Día como lo hace el Evangelio de Juan. Pero el Verbo del Día, para ellos, no se ha revestido de la forma de la Noche: no 'se ha hecho carne'. No quieren que el Día perfecto se comunique a nosotros a través de la vida. No creen en la humanidad de Cristo.

Quieren llegar directamente al Amor por el amor, y de la Noche al Día sin ningún intermediario. Zozobrando entonces, como Ícaro cayó. El que quiera llegar a Dios sin pasar por Cristo, que es el 'camino', ése va hacia el Diablo, decía enérgicamente Lutero.

Ignoran que la Noche es la Cólera de Dios, y no la obra de un oscuro demiurgo. Y de ahí que la confusión entre el Eros divinizante y el Eros preso del instinto fuera fatal. De ahí que la pasión 'entusiasta', a joy d'amor de los trovadores, debía fatalmente desembocar en la pasión humana desgraciada.

Ese amor imposible dejaba en el corazón de los hombres una quemadura inolvidable, un ardor verdaderamente devorador, una sed que sólo la muerte podía extinguir. Fue la 'tortura de amor' lo que se pusieron a amar por sí misma. La pasión de los 'perfectos' quería la muerte divinizante. La sed que deja en el corazón de los hombres sin fe, pero trastornados por su ardiente poesía, buscará ya sólo en la muerte la suprema sensación.

La superación, a partir de ese momento, ya no es sino exaltación del narcisismo. Ya no se dirige a la 'liberación' de los sentidos sino a la dolorosa 'intensidad' del sentimiento. Intoxicación por el espíritu. La historia de la pasión de amor, en todas las grandes literaturas, desde el siglo XIII hasta nuestros días, es la historia de la degradación del mito cortés en la vida 'profanada'. Es el relato de las tentativas cada vez más desesperadas que hace Eros para reemplazar la trascendencia mística por una intensidad emocional.

Pero, grandilocuentes o quejosas, las figuras del discurso apasionado, los 'colores' de su retórica, no serán nunca sino exaltaciones de un crepúsculo, promesas de gloria jamás cumplidas...

DENIS DE ROUGEMONT, El amor y occidente, 176 / foto: 'Ofelia' de John Everett MILLAIS

Fantasías de casada

Aún somos tributarios de los cátaros, como atestiguan todos los espiritualismos modernos

Estamos dentro de un amable hogar burgués. Todo permanece en orden y calmado. En la blanca pared se recorta la silueta embarazada de la señora de la casa. Imposible dudar de su condición de fiel esposa, erguida y monumental sobre sus largas faldas. Pero ha pasado algo. Lo vemos en su rostro. Es la ‘Joven de azul leyendo una carta’, de Vermeer.

En el corazón mal casado de la ‘chica de azul’ late el ardor del adulterio, la fantasía disociadora como lo opuesto a los rigores corporales y jurídicos del matrimonio. Fue el cristianismo quien instituyó el matrimonio como la imagen del amor perfecto (ágape), de Cristo encarnado en su Iglesia. El cristianismo, según Denis de Rougemont, precipta “el abandono del egoísmo, del yo de deseo y angustia”. Se acabó el Big Bang, el deseo angustioso, y llegó la querida inercia de los planetas.

Pero los casados siguen soñando con el riesgo (eros). Su ansiedad aguda, la claustrofobia del alma prisionera del cuerpo, viene lejanamente de Platón y cristaliza en el siglo XII con la herejía cátara. La ‘carta del amante’ de los albigenses introduce el desorden en el hogar de la cristiandad, destruye por dentro el pacto familiar, y es brutalmente reprimida. “La cruzada contra los albigenses destruyó las ciudades de los cátaros, quemó sus libros, masacró y quemó a las poblaciones que los amaban, violó sus santuarios”. “Y si embargo”, dice Rougemont “aún somos tributarios de esa cultura y de sus doctrinas fundamentales, más de lo que se suele imaginar”: lo atestigua la ‘chica’ de Vermeer y todos los espiritualismos modernos, que hallan eco en el cine y en los best sellers.

"La condena de la carne, en que algunos quieren ver hoy día una característica cristiana, es de hecho de origen maniqueo y herético”. La náusea vegetariana, las estéticas formalistas y abstractas, el mito de la pasión y la belleza interior, són síntomas claros de que también nosotros, como los herejes cátaros, estamos mal casados.



JOAN PAU INAREJOS, sobre el libro de DENIS DE ROUGEMONT, ‘El amor y occidente’, 84 / foto: 'Chica de azul leyendo una carta', de Jan Vermeer

En una noche oscura

La mística utiliza el lenguaje pasional, y esto fue interpretado generalmente según la superstición materialista. Se ha 'remitido' todo lo que se podía -y un poco más- al instinto sexual 'desviado'. El siglo XIX, en conjunto, no es nunca tan feliz como cuando puede 'remitir' lo superior a lo inferior, lo espiritual a lo material, lo significativo a lo insignificante. Ya eso le llama 'explicar'. Que sea, las más de las veces, al precio de las peores renuncias al sentido crítico no tengo que mostrarlo aquí en detalle.

En mi opinión, esta propensión moderna es señal de un resentimiento profundo hacía la poesía y, en general, hacia toda actividad creadora, y por tanto arriesgada, del espíritu. Para los hombres del siglo XVI el lenguaje erótico era más inocente que desde nuestro punto de vista. Somos nosotros los neuróticos, herederos del puritanismo aburguesado de un siglo XIX descreído.

Denis de ROUGEMONT, 'El amor y occidente', 168 / foto: campaña 'J'adore' de la firma DIOR

Obsesionados con los incestos

¿Qué queda del marxismo? Corea del Norte y algún que otro departamento irreductible de estudios culturales en algunas universidades. Eso es todo. En la ciencia el marxismo no ha dejado ninguna huella. Y lo que está ocurriendo ahora en el campo de la neurociencia deja a Freud como una superstición del siglo XVIII. Sus ideas son irrelevantes. La gente está interesada en las obras de los pensadores que hablan de la realidad desde un punto de vista científico. Se han cansado de saber quién durmió con quién un fin de semana hace cien años y cómo esa canita al aire influyó en la poesía. El intelectual tradicional, alejado de la ciencia y sus descubrimientos, es hoy un ser profundamente infeliz.

John BROCKMAN entrevistado en el suplemento ‘Culturas’ de ‘La Vanguardia’, 15-09-2005 / foto: Ferdinand HODLER, 'El cansancio de vivir'

Autómatas con sombrero

Una metáfora que subyace a la ciencia moderna es que el mundo es máquina. Y nosotros también (aunque las máquinas sean inventos de nuestra mente). Ya Descartes dudaba de si lo que veía en la calle eran personas de verdad o autómatas con abrigos y sombreros. Hoy el delantero centro del equipo de Brockman, el biólogo Richard Dawkins, declara: "Cada uno de nosotros es una máquina, como un avión sólo que mucho más complicado" (‘The blind watchmaker’). Supongo que el sentir que uno es como una máquina o un avión no está descrito en el DSM-IV (catálogo oficial de trastornos psiquiátricos), pero parece grave. La interioridad humana no es como el interior de los aviones, como saben los poetas, los enamorados, los niños y el sentido común.

Jordi PIGEM, “El síndrome de Dawkins”, suplemento ‘Culturas’ de ‘La Vanguardia’, 15-09-2005 / foto: René MAGRITTE, 'Tiempo de cosecha'

La muerte, esa superstición

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La ciencia, con su aproximación cada vez más misteriosa a la realidad, contribuye -a diferencia de otras épocas- a reencantar el mundo. La misma materia ha dejado de ser ese ‘asunto aburrido’ del que se quejaba Whitehead. La ciencia proporciona hoy las mejores metáforas, y ellas son bastante connaturales con la visión de los llamados ‘místicos’. Disecamos la realidad de acuerdo con los esquemas de nuestra lengua materna. Procede, pues, huir de la trampa del lenguaje convencional que inventa substancias allí donde sólo hay actos y relaciones. Ya he apuntado que, tal como enseña el neurólogo Peter W. Nathan, es lícito usar el adjetivo ‘mental’, pero no lo es tanto referirse al substantivo ‘mente’ - dicho de otro modo, es correcto afirmar que la percepción es un suceso mental, pero es erróneo inferir que la percepción ocurre en la mente-.

La mente, el alma, la substancia, el yo, todas esas entelequias son inventos de la gramática y sólo tienen utilidad funcional si nos sirven como trampolín para saltar más allá del yo, más allá de la mente y más allá de la sustancia, hacia ‘lo místico’, allí donde la infinitud diluye las separaciones. Allí - dicho sea de paso- donde la muerte es mera anécdota.

Salvador PÁNIKER, “Un nuevo humanismo”, suplemento ‘Culturas’ de ‘La Vanguardia’, 15-09-2005

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Quién se ha comido la ofrenda

Los babilonios tenían un ídolo llamado Bel, al que ofrecían diariamente doce fanegas de flor de harina, cuarenta ovejas y seis toneles de vino. También el rey lo veneraba y todos los días iba a adorarlo. Daniel, en cambio, adoraba a su Dios. El rey le preguntó: “¿Por qué no adoras a Bel?”, y él respondió: “Porque yo no venero a ídolos de fabricación humana, sino al Dios vivo, creador de cielo y tierra y señor de todos los vivientes”.

El rey respondió: “¿Piensas entonces que Bel no es un Dios vivo? Es que no ves todo lo que come y bebe a diario?”. Daniel se echó a reír y dijo: “No te engañes, majestad, eso es de barro por dentro y de bronce por fuera, y jamás ha comido ni bebido nada”. Enfurecido, el rey mandó llamar a sus sacerdotes y les dijo: “Si no me decís quién es el que se come este derroche, moriréis, pero si demostráis que se lo come Bel, morirá Daniel por haber blasfemado contra Bel”.

Daniel dijo al rey: “¡Que se haga como dices!”. El rey se dirigió con Daniel al templo de Bel. Los sacerdotes le dijeron: “Mira, nosotros vamos a salir fuera. Tú, majestad, manda poner la comida y el vino mezclado. Luego cierra la puerta y séllala con tu anillo. Si mañana por la mañana, cuando vuelvas, compruebas que Bel no se lo ha comido todo, moriremos nosotros. En caso contrario morirá Daniel por habernos calumniado”. Ellos estaban confiados, porque habían hecho debajo de la mesa un pasadizo secreto por donde entraban siempre a consumir las ofrendas. Cuando salieron ellos, el rey hizo poner la comida ante Bel. Daniel mandó a su criado que trajeran ceniza y la esparcieran por todo el templo, sin más testigos que el rey. Luego salieron, cerraron la puerta, la sellaron con el anillo real y se marcharon. Los sacerdotes llegaron por la noche, como de costumbre, con sus mujeres y sus hijos, y se lo comieron y bebieron todo.

El rey salió muy temprano con Daniel. Le preguntó: “Daniel, ¿están intactos los sellos?”. Él respondió: “Sí, majestad”. Nada más abrir la puerta, el rey miró a la mesa y exclamó a voz en grito: “¡Qué grande eres, Bel. No hay en ti ningún engaño!”. Daniel se echó a reír, detuvo al rey para que no entrara dentro y le dijo: “Mira al suelo y comprueba de quién son esas huellas”. El rey contestó: “Veo huellas de hombres, de mujeres y de niños”. Enfurecido el rey hizo arrestar a los sacerdotes con sus mujeres y sus hijos, y ellos le mostraron las puertas secretas por donde entraban a comer lo que había sobre la mesa. El rey mandó matarlos y entregó a Bel en poder de Daniel, el cual lo destruyó junto con su templo.

DANIEL 14, 1-22 / foto: Ídolo de Oro de 'Indiana Jones en busca del Arca Perdida'
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Jo sóc l'artista

Job reclama sentit. Demana que Déu ‘faci sentit’. Demana que Déu tingui sentit per si mateix. Els horrors immerescuts que afligeixen Job obren la possibilitat que el Creador sigui o bé dèbil (el satànic pot imposar-se) o puerilment capriciós i sàdic. Déu contesta “des de l’huracà”. Aquesta resposta pren la forma, com tots sabem, d’una allau de preguntes. Jahvè pregunta a Job on era ell al principi, a l’alba esclatant de la creació. Va donar Job l’enlluernador plomatge al paó, va revestir el coll del cavall amb la crinera? “Pots estirar Leviatan amb un ham?” “La pluja té pare?”. La lletania de les preguntes eixorda. Un déu volcànic ha eruptat en la poesia inhumana.

Amb “exhibicionisme complaent” Déu exhibeix els seus èxits i els seus monstres. Quina mena de resposta és aquesta al gran crit de “la innocència humana fonamental”? Un ésser humà turmentat demana comprensió i en canvi se’l fa desfilar per una galeria d’art farcida d’invencions. A nivell immediat, les paraules sortides de l’huracà són una apologia, la més contundent que tenim, de la doctrina coneguda com ‘l’art per l’art’. En l’estètica de la resposta sense resposta a Job, l’’art per part’, o, per ser més exactes, ‘la creació per la creació’ exhibeix la seva enormitat, la seva festiva impertinència envers la humanitat. La negativa de la creació per justificar-se o explicar-se a si mateixa, la negativa del terrissaire de fer-se responsable de l’argila, és implícita en la tautologia de la Bardissa que crema: “Soc el que sóc”.

George Steiner, ‘Gramàtiques de la creació’, 53 / foto: Bardissa Ardent de Moisès

Distracció fatal

Nietzsche cita Luter respecte que la divinitat va crear el nostre univers en un moment de descuit, de distracció. Té analogies estètiques, aquesta broma macabra. Poden haver-hi suspensions de la intencionalitat en el procés artístic. El poeta cau en somieigs o el visiten somnis mentre dorm. No és “ell mateix” sinó que està en trànsit per l’èxtasi (el Ió de Plato) o els narcòtics (com ara Coleridge, Nerval i els surrealistes representatius). El rapsode no vol les seves cançons més belles: n’és el mèdium accidental. En la pràctica de l’’objet trouvé’, percebut, recollit a l’atzar, les taques d’humitat a les parets que inspiren Leonardo, el ‘ready-made’, el tros de fusta de la platja, el còdol suggestiu després de Duchamp, el propòsit és absent. Sorgeixen lineaments no sol·licitats dels gargots. L’escriptura automàtica fa el seu camí. A la música aleatòria la intencionalitat es desplaça a l’intèrpret o l’atzar. S’han inclòs elements de pur atzar en l’art acabat: la mosca enxampada en l’aiguarràs, el bitllet de metro que es desprèn del bitllet de Braque i es queda al collage.

Les mitologies abunden en relats d’una sola però fatal distracció: el nen es banya en les aigües màgiques de la invulnerabilitat però es passa per alt el lloc per on se l’agafa. Els caràcters, les síl·labes que sense voler s’ha deixat l’’impressor’ del món s’escampen pel terra del taller, conjugant, falsificant el sentit desitjat. El misticisme jueu especula que el resultat del lapsus d’un segon de concentració de l’escriba a qui Déu dictava la Torà va ser l’omissió d’un accent, d’un sol signe diacrític. I a través d’aquest erratum, el mal va infiltrar-se a la creació.

George STEINER, ‘Gramàtiques de la creació’, 43 / foto: David HOCKNEY, 'L'esquitxada d'escuma'

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