Tàpies y el silencio

ANTONI TÀPIES y JOSÉ ÁNGEL VALENTE

"El solo ejercicio del arte es la retracción: no es un acto de penetración en la materia, sino pasión de ser penetrado por ella; crear es generar un estado de disponibilidad, un espacio vacío"

Imagen: 'Sabata' (1995)

J.A.V.: Quizá el supremo, el solo ejercicio radical del arte sea un ejercicio de retracción. Crear no es un acto de poder (poder y creación se niegan); es un acto de aceptación o reconocimiento. Crear lleva el signo de la feminidad. No es acto de penetración en la materia, sino pasión de ser penetrado por ella. Crear es generar un estado de disponibilidad, en el que la primera cosa creada es el vacío, un espacio vacío. Pues lo único que el artista acaso crea es el espacio de la creación. Y en el espacio de la creación no hay nada (para que algo pueda ser en él creado). La creación de la nada es el principio absoluto de toda creación:

"Dijo Dios: -Brote la Nada

Y alzó la mano derecha

hasta ocultar la mirada

Y quedóla Nada hecha" (Machado)

El estado de creación es igual al wu-wei en la práctica del Tao: estado de no acción de no interferencia, de atención suprema a los movimientos del universo y a la respiración de la materia. Sólo en ese estado de retracción sobreviene la forma, no como algo impuesto a la materia, sino como epifanía natural de ésta.

"Tàpies niega toda ruptura entre espíritu y materia: el movimiento hacia el centro de la materia es también hacia el centro de la interioridad; la piedra en la que 'duerme una imagen' según Nietzsche"

J.A.V.: Entrada radical en la materia, contemplación de la materia, la obra de Tàpies niega por su naturaleza misma toda ruptura entre espíritu y materia (...). Porque el movimiento hacia el centro de la materia es también un movimiento hacia el centro de la interioridad. En el punto de llegada (o en el de partida para el antiguo saber) la materia es la materia-espíritu, la piedra en la que "duerme una imagen", según un conocido texto de Nietzsche que Jung ha comentado. Sentir, en definitiva, la respiración o neuma de la materia. Tal vez no otra cosa apuntaba Picasso al afirmar: "Si se acerca un espejo al verdadero cuadro, el espejo deberá cubrirse de vapor, de aliento vivo, porque el cuadro está vivo".

"Simbolismo del polvo: 'confundirse con el polvo, he aquí la profunda identidad entre el hombre y la naturaleza' (Tao Te King)"

A.T.: Llegó "la hora de la soledad" (...) Y entonces acaeció la sorpresa. Todo aquel movimiento frenético, toda aquella gesticulación, todo aquel dinamismo inacabable, a fuerza de arañazos, de golpes, de cicatrices, de divisiones y subdivisiones que infligía a cada milímetro (...) de la materia, provocaron súbitamente el salto cualitativo. El ojo ya no percibía diferencias. Todo se unía en una masa informe (...) Simbolismo del polvo - "confundirse con el polvo, he aquí la profunda identidad,e s decir, la profundidad interna entre el hombre y la naturaleza" (Tao Te King)-, de la ceniza, de la tierra de donde surgimos y a donde volvemos, de la solidaridad que brota al ver que la diferencia que hay entre nosotros es la misma que hay entre dos granos de arena...

"El pintor dijo al Emperador: lo que hay en su interior es todavía más bello; pero el artista y el fresco se borraron y sólo dejaron un muro sin una traza de pincel... La palabra poética empieza justo donde el decir es imposible"

J.A.V.: Quisiera leerte un texto (...) que está en un libro llamado 'Creativity and Taoism', de un autor chino. Parece un cuento de Borges. Dice: "En el curso del siglo VIII, Wu Tao-tseu, muerto en el 792, acabó su última obra maestra. Era un paisaje pintado al fresco en un muro del Palacio Imperial. El pintor trabajaba pacientemente en la soledad, sin dejar ver su obra a nadie. Por fin se la mostró al emperador, que miró el paisaje, donde se representaban montañas, bosques, un cielo sembrado de nubes y pájaros. Entonces el pintor dijo al Emperador: en una gruta de esa montaña habita un espíritu. Dio una palmada y la gruta se abrió. Se volvió y dijo: lo que hay en su interior es todavía más bello, está más allá de las palabras, dejadme conduciros; pero antes de que el Emperador pudiera seguirlo, o incluso decir una sola palabra, la caverna, el artista y el fresco en su totalidad se borraron y sólo dejaron ante el Emperador un muro sin una traza de pincel" (...) ¿Qué piensas de la desaparición del artista, incluso de la obra?

A.T.: Quizá lo ideal sería que no fuese necesario ni pintar ni escribir, que sólo con un gesto nos comunicásemos y alcanzáramos esa visión de la realidad última.

J.A.V.: Esa visión de la invitación del pintor a entrar en un mundo que está más allá de las palabras es válida desde cualquier estética, pues es la aventura de la creación: ir más allá de las palabras. La palabra poética empieza justo donde el decir es imposible. Consiste en romper las fronteras de lo imposible... (...) San Juan de la Cruz escribió que hay determinadas experiencias a las que uno se acerca con un entender no entendiendo, y continuará luego "a toda ciencia trascendiendo".

"La importancia del muro es haber reflejado ese patrimonio común de los hombres, sin el cual la cosa artística sería siempre superflua, banal, pretenciosa o ridícula"

A.T.: [El muro] es seguramente la zona donde está depositada la sabiduría que en realidad se encuentra por debajo de todas las ideologías y las fatales contingencias del mundo (...). Si alguna importancia tiene en la historia de los encadenamientos estilísticos, no puede ser otra que la de haber reflejado por un monumento este patrimonio común que todos los hombres creamos en momentos de profundidad durante el curso de los siglos y sin el cual la cosa artística sería siempre superflua, banal, pretenciosa o ridícula. Y donde los estilos, las escuelas, las tendencias, los ismos, las fórmulas y los mismos muros no son, por sí solos, ninguna garantía de una expresión auténtica.

ANTONI TÀPIES, JOSÉ ÁNGEL VALENTE 

COMUNICACIÓN SOBRE EL MURO (2004, CON TEXTOS DE 1969 Y 1996)

'El árbol de la vida': que baje Dios y lo entienda

LA PELÍCULA EN LA MEJOR WEB DE CINE: LA BUTACA
por JOAN PAU INAREJOS
Nota: ?

Cuando el desgraciado Job denuncia sus calamidades ante Yahvé, según la Biblia, el Dios creador no le responde ofreciéndole su tierna comprensión, sino apabullándole con su vasto currículo como hacedor del mundo. Su tono es casi chulesco: “¿Dónde estabas tú cuando yo fundaba la tierra? (…) ¿De qué vientre salió el hielo? (…) ¿Podrás tu atar los lazos de las Pléyades?”... y así hasta una larga letanía en la que “con exhibicionismo complaciente” y “festiva impertinencia”, al decir de George Steiner (‘Gramáticas de la creación’), el Señor hace gala de su soberanía, y pone al ser sufriente, al pobre Job llagado y vilipendiado, frente a las enormidades del universo. Se trata de una terapia de choque: tu padecimiento no es más que una mota de polvo en mi plan inalcanzable.

Este plan inalcanzable, esta naturaleza tremebunda e ilimitada, es lo que se atreve a retratar con titánica ambición ‘El árbol de la vida’ de Terrence Malick, donde el drama de una familia del Medio-oeste americano que pierde a un hijo viene inmediatamente respondido por un impresionante desfile de imágenes del cosmos: desde las esferas celestes hasta el bullicio microscópico las células, pasando por los volcanes en ebullición, los mares de hielo, los torrentes de barro, los fogosos crepúsculos, los cuerpos con sus ramificaciones venosas, las geografías con sus perfiles fractales, e incluso los dinosaurios cuando merodeaban por la Tierra.

La prolongada ópera visual de Malick sobrecoge y desconcierta hasta el extremo. Sus imágenes son de una perfección técnica simplemente abracadabrante, como si la National Geographic hubiera tenido acceso a los vastos archivos del Génesis con un ejército de cámaras omnímodas. Esta suerte de documental místico se trenza con el devenir cotidiano de la familia de Texas, narrado en espiral, con una estructura rupturista y flotante: la acción va volando sucesivamente hacia el pasado -con Brad Pitt interpretando a un padre enigmático y autoritario- y hacia el futuro –con Sean Penn como atormentado hijo mayor-, en un torbellino ribeteado de voces en off de los personajes, que salen del tiempo ordinario del relato y parecen entablar un diálogo constante con lo divino.

Este cruce de lo biográfico y lo sagrado nos deja planos de una belleza conmovedora: véase la escena del parto, donde el nacimiento viene ilustrado por un niño que sale buceando de su habitación, anegada por las aguas. Alguien dirá que Terrence Malick luce maneras revolucionarias en su estética, en su manera de narrar, en su complejísima psicología, en su sorprendente reivindicación de la profundidad espiritual y del salmo desgarrado en un Hollyood que apenas se mueve entre el descreimiento y el misticismo de pacotilla. Puede que tengan razón, y espero no ser sacrílego si confieso que 1) aún no sé si es una obra maestra o una gigantesca monserga onanista y 2) que con tanto vuelo de cámara, tanto plano contrapicado y tanto fundido a negro hubiera necesitado una redentora dosis de biodramina. Porque marear, marea lo que no está escrito. 

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Le genialidad del gótico

LUIS BOROBIO

La invención del gótico es la revolución más grande de la historia de la construcción; sólo en el siglo XIX, con los hallazgos del hierro y del hormigón, se volvieron a descubrir las virtudes del esqueleto sustentante

El paso del románico al gótico, o mejor, la invención del estilo gótico, constituye la revolución más grande que ha habido en la historia de la construcción. Consiste en eliminar los milenarios muros de carga sobre los que la humanidad había levantado siempre sus más importantes edificios, y sustituirlos con un elemento sustentante.

Esta revolución constructiva lleva consigo un cambio radical en el sentido de los espacios y en la significación de todos los elementos arquitectónicos. Las paredes son ahora meras separaciones y ya no sostienen nada; por tanto no necesitan su robustez carguera y, en ocasiones, pueden sustituirse por vidrieras o por celosías. Todo pierde cuerpo. Los cerramientos se aligeran.

Desde los tiempos más remotos se habían empleado en la construcción esqueletos de madera para obras de pequeño volumen (la choza) o para elementos particulares de una edificación (la cercha). La gran novedad del gótico consiste en que toda la arquitectura venga sostenida y caracterizada por el esqueleto estructural y, sobre todo, porque esa osamenta sea de piedra y no de madera.

La madera, en construcción, trabaja principalmente a flexión y a tracción. Las piezas de madera, en función de vigas o de tirantes y ensamblándose entre sí; dan cohesión a toda la armadura. En cambio la piedra trabaja casi exclusivamente a compresión: sus piezas deben sostenerse descansando unas en otras y absorbiendo los empujes a los que, en todos los apoyos, va dando lugar la fuerza de gravedad. El esqueleto debe equilibrar los esfuerzos, dirigirlos, y situarse en las líneas de las tensiones. El estilo gótico es una verdadera filigrana constructiva. Después, el Renacimiento, constructivamente, dio un paso atrás.

Sólo, ya en el siglo XIX, con los hallazgos estructurales del hierro y del hormigón armado, se volvieron a descubrir las virtudes arquitectónicas del esqueleto sustentante, pero con materiales mucho más adecuados.

LUIS BOROBIO HISTORIA SENCILLA DEL ARTE (2002)

'La deuda': la Reina se ensucia las manos

LA PELÍCULA EN LA MEJOR WEB DE CINE: LA BUTACA

por JOAN PAU INAREJOS

Nota: 7

Helen Mirren está atormentada. ¿Qué le pasará? Faz ofuscada, cicatriz en la mejilla, su oscuro semblante preside ya los primeros minutos de ‘La deuda’ (John Madden), donde la actriz británica, la eterna Queen rodeada de imperecedera elegancia –tanto o más cuando viene doblada por la insuperable María Luisa Solá-, interpreta a una ex agente de los servicios secretos israelíes, Rachel Singer, convertida en estrella por la captura de un asesino nazi en el Berlín comunista de 1966.

Con tan jugosos ingredientes, rápidamente los flash-backs nos llevan hasta el lugar de los hechos, para emprender un thriller político de textura compacta y a ratos electrizante: especialmente contraindicada para cardíacos la escena en la estación de tren, donde Rachel y sus dos compañeros de misión intentan horadar la alambrada para zafarse de los guardias, sin olvidar el poderoso encuentro con el carnicero de Birkenau (espectacular Jesper Christensen), camuflado bajo las batas de un amable ginecólogo; toda una perla ese plano de la joven espía abierta de piernas mientras aprovecha para filmar a su presa con una pequeña gargantilla.

A la intriga política por la misión, de tan alto precio simbólico para la humillada nación hebrea (resuenan inevitables ecos del ‘Munich’ de Spielberg), habrá que sumarle las intrigas sentimentales entre los agentes secretos, inmersos en uno de esos triángulos tan desgarradores para quien los vive como gozosos para quien los lee en las páginas de una novela. No se pueden aquí destapar las cartas de la trama, dichosamente plagada de giros, donde la justícia poética irá imponiendo su ley con trágica exactitud. Aun con su frialdad, sus tramos irregulares y sus modestas pretensiones, que nadie deje de ver el largometraje para saber por qué Helen Mirren está tan atribulada. La cosa promete, y lo prometido es deuda.

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Arquitectura libresca

 

LUIS BOROBIO

“El espacio musulmán está ordenado en superficies planas, como las páginas; los hombres viven en el libro”

El sentido de los volúmenes y de los espacios árabes no es fácil de comprender si no sabemos apearnos de nuestra mentalidad occidental: El espacio occidental es continuo, perspectivista, y por consiguiente, fugado; tiene convergencia y punto de fuga (estoy citando a Chueca Goitia), mientras que en la arquitectura árabe el espacio es compartimentado. La compartimentación del espacio se consigue mediante una escenografía de pantallas planas, que con sus huecos (arcos y columnas rítmica, si es el caso) producen transparencias. Estas pantallas rompen la unidad de la perspectiva espacial, y presentan una perspectiva atomizada de espacios sucesivos, distintos, que se encadenan y se enriquecen entre sí con la magia de la superposición de filtros de visibilidad (...). La construcción musulmana se constituye con volúmenes, claro; pero el espacio arquitectónico musulmán –el núcleo de su arquitectura- está ordenado por unas superficies planas, que son como las páginas de un libro, con su epigrafía y con los arrebatos líricos de sus arabescos. La cultura del libro informa toda la vida islámica. Los hombres viven en el libro.

 ‘Historia sencilla del arte’ (2002)

'La piel que habito': el Fransextein de Almoshelley

LA PELÍCULA EN LA MEJOR WEB DE CINE: LA BUTACA
por JOAN PAU INAREJOS

Nota: 8

¿Alguien en sus cabales puede mezclar el terror gótico, el culebrón latino, la ciencia-ficción y la psicopatía sexual sin morir en el intento? Sí, por supuesto, ¡Peeeeeeedro! Almodóvar, el artesano más dotado y personal del solar ibérico, el más internacional hombre de la Mancha (con permiso de don Quijote) que tiene una admirable capacidad para vender motos aunque estén fabricadas con cien chatarras de reciclaje, siempre tuneadas con su estilo inconfundible y a veces tan bruñidas y relucientes como 'La piel que habito'.

A diferencia de otros tótems del séptimo arte (pongamos que hablo de Woody Allen), el amigo Almodóvar sigue creyéndose sus películas a pies juntillas, algo que se agradece enormemente desde la butaca del cine, lugar de tantos fraudes y desengaños. Podrá gustar más o menos, pero el director de Calzada de Calatrava jamás duda en dejarse la piel (lo siento, no había otra forma de decirlo) y buscar nuevas vueltas de tuerca donde desplegar su imaginario erótico, su cartografía traumática y su fascinante estética que marida lo cutre y lo sublime, lo arrabalero y lo velazqueño.

Aquí, la gamberrada deluxe consiste en agarrar a Frankenstein por los cuernos y pegarle un atrevido viraje hacia los territorios de la perversión sexual, por la vía de un médico depravado (monumental Antonio Banderas, demostrando a Javier Bardem quién es el verdadero macho picassiano del cine español) que pondrá el bisturí al servicio de sus más oscuras obsesiones, para que la cirugía estética y la transgénesis alumbren una inquietante criatura (Elena Anaya), totalmente hecha a su medida, aprisionada y videovigilada las 24 horas a la guisa de un turbador Gran Hermano. 

El making off de esta pecaminosa creación humana no puede desvelarse sin reventar el auténtico golpe genial de la película, apuntalada por otra parte por fenomenales actores secundarios, desde una Marisa Paredes rubia-de-bote ejerciendo de resabiada ama de llaves hasta Zeca, el grotesco hombre-guepardo interpretado por Roberto Álamo, cuya irrupción en el caserón toledano (lunar del culo mediante) es todo un chorro de fuego y frescura.

Sin olvidar los pespuntes cómicos y costumbristas que el manchego siempre sabe convertir en oro, y que aquí tienen su telón de fondo en una humilde tienda de ropa regentada por una sobresaliente Susi Sánchez, adonde acude el hermanísimo Agustín en uno de sus mejores cameos, vendiendo los trapitos de su mujer prófuga, antes de que la misma tienda albergue una de las frases finales más lacónicas y autoparódicas de la historia del cine celtíbero. O sea, que Almodóvar ya puede invocar nuevamente a la Macarena, al Cristo de Medinaceli, a la Virgen de Guadalupe y a otros santos del montón, porque esta vez hay que reconocer que le han inspirado.

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