Mientras la batería aguante

REC y Monstruoso:
Las formas del terror están cambiando

Atención: este artículo contiene detalles sobre el argumento de las películas

XAVIER PÉREZ

Efectivamente, las formas del terror están cambiando. Dos películas casi simultáneas, REC y Monstruoso han permitido poner patas arriba una de las más asiduas convenciones formales que el género: la cámara subjetiva ya no es, en ninguna de ellas, el instrumento predilecto para instalar al público en los sádicos ojos del verdugo, sino el modesto testamento que recoge la mirada de sus víctimas.

Esto es un acontecimiento verdaderamente remarcable, si tenemos en cuenta las infinitas películas que nos habían acostumbrado a compartir esquizoidemente nuestra mirada vulnerable con la de todo tipo de instancias asesinas. Cuando en el hoy lejano 1960, Michael Powell convirtió la cámara doméstica de su inquietante Peeping Tom en una encarnación del lado más sádico del voyeurismo, ya parecía estar intuyendo la facilidad con la que la práctica perversa de la ‘snuff movie’ podía integrarse a los modernos códigos del cine de terror. Ese desplazamiento metafórico se dio, sobre todo, a partir de la conversión sistemática de la cámara subjetiva en el molde predilecto sobre el que aposentarían sus sádicas miradas la mayoría de ‘psychokillers’ y monstruos devoradores de las últimas décadas.

“La cámara subjetiva ya no es el instrumento para instalar al público en los sádicos ojos del verdugo, sino el modesto testamento que recoge la mirada de sus víctimas”

Si películas como ‘REC’ o ‘Monstruoso’ suponen una inversión interesante de la antigua retórica del plano subjetivo, es porque saben explicar que el caleidoscópico y saturado espacio de You Tube es el reverso completo de cualquier sueño panóptico de control totalitario.

En estas películas construidas desde la fragilidad de quien se mueve a ras de suelo, cuyos protagonistas ascienden peligrosamente hacia un poder devastador situado significativamente en las alturas, el testigo se limita a dar acto de fe de lo indecible a través de una cámara que evidencia los límites de su capacidad de captación. Lo que une ambos filmes es, entonces, la inédita fragilidad del pulso de quien filma, ese temor humano hecho temblor, tan contrastado con aquella seguridad metafísica que el poder de la steadycam llegó a conferir, en sus mejores logros, a la mirada del Mal en movimiento.

El estreno de ambos filmes ha hecho invocar inevitablemente su deuda con ‘El proyecto de la bruja de Blair’. Y, sin embargo, una importante cesura los separa. Estrenada en las postrimerías del siglo XX, la película de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez mantenía un estatismo remarcable y su exacerbación modélica del fuera de campo apostaba por la ocultación total del monstruo y por la exploración de una geografía inquietante, antes que por ese acelerado movimiento de reacción ante lo siniestro que anima los encuadres de ‘REC’ y ‘Monstruoso’.

Los motivos de la diferencia deben encontrarse en el cambio que supuso, para nuestro imaginario audiovisual, aquella panorámica vertiginosa por la que el realizador Jules Naudet unió para siempre, desde la pura estupefacción, una modesta grabación videográfica sobre el trabajo cotidiano de unos bomberos neoyorquinos con la imagen contrapicada, captada literalmente al vuelo, de un avión precipitándose contra una de las Torres Gemelas.

La renovación del género no se reduce, sin embargo, a revalorizar ese protagonismo del testigo casual que cambió, sobre la marcha, el curso de su documental, para viajar al territorio del Apocalipsis. Los dos filmes sobreponen, a la crónica de esa necesidad extenuante de seguir grabando, un interesante desdoblamiento de la subjetividad narrativa. Por un lado, nos es evocada la presencia del portador de la cámara y por el otro se nos devuelve el sujeto visible que actúa ante ella como una extensión física de un mismo movimiento indagatorio: la tenaz presentadora de ‘REC’, el héroe juvenil que corre hacia el rescate de la chica en ‘Monstruoso’. En ambos casos, los portadores de la cámara acaban sucumbiendo y los protagonistas se ven obligados, finalmente, a filmarse a sí mismos.

“El usuario de los nuevos formatos siempre se sentirá tentado a asumir su cuota de protagonismo warholiano en la pantalla pública”

En la captura de este gesto testamentario, ambas películas ofrecen la constatación de que el usuario de los nuevos formatos domésticos siempre se sentirá tentado, incluso hasta en los peores momentos, a asumir, mediante la improvisación de un epitafio convincente, su cuota de protagonismo warholiano en la pantalla pública. Aunque, eso sí, los dos finales son diametralmente opuestos. Y es que, mientras en la película del tándem Balagueró-Plaza el gesto lapidario se somete, sin réplica posible, al poder devorador de lo siniestro, en la producción de J. J. Abrams se da un sorprendente giro hacia la afirmación romántica, que solamente el desparpajo que el creador de ‘Alias’ sabe imprimir a sus creaciones, puede hacernos creíble.

Ante el paisaje del Apocalipsis íntimo que se les avecina, el joven héroe pos-adolescente y su amada reencontrada deciden poner fin a sus vacilaciones y convertir el testimonio de sus sentimientos afectivos en el único heredo digital del paisaje. Para gozoso asombro del público más desprejuiciado, la fe en el amor se impone al temor a la muerte y entonces, y únicamente entonces, el temor de la cámara desaparece.

Atención: este artículo contiene detalles sobre el argumento de las películas REC y Monstruoso

XAVIER PÉREZ, EN ‘CULTURA/S’ DE ‘LA VANGUARDIA’, 26/03/2008