EL TRIUNFO DE LA MUJER
Como en Freud, Eros y Tánatos son en Klimt fuerzas indisociablemente unidas. Si Eros aparece como motor de las corrientes que arrastran a los hombres, Tánatos es no sólo el punto de afluencia de las mismas sino también la sombra que acompaña su devenir temporal (...).
La intercambiabilidad entre Tánatos y mujer-serpiente tiene bases profundas. Ya en 1903 Klimt había mostrado en 'El cortejo de los muertos' el carácter letal de lo acuático: en esta obra las serpientes comparten la absorción de la corriente con un rosario de hombres exangüe. Como había dicho Weininger, la mujer halla su medio natural en un espacio orgiástico que diluye la identidad masculina. También Freud había hablado del carácter agresivo inherente a la condición fálica, condición que Klimt traspasa del hombre a la mujer-serpiente.
Así, en 'Judith' (1901) una 'femme fatale' relacionable con Higeia por su hierática frontalidad se erige en portadora del cuchillo/falo y transforma la degollación de Holofernes en un acto castrador: sólo con ver su expresión se comprende que la derrota del hombre ha tenido lugar en el campo del amor. Y ya en el final de su vida reitera el dominio de la mujer en 'Adán y Eva' (1917-1918), una obra inacabada en la que Eva afirma su presencia activa alzándose en primer plano, mientras Adán aparece en estado de pasiva ensoñación, como una resonancia que tiene en ella su centro y que se difumina si ella se aleja.
JOSEP CASALS, 'AFINIDADES VIENESAS', 2003
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Weininger había encontrado en Freud la sugerencia de la bisexualidad universal, con una diversa dosificaciónd en el protoplasma de cada individuo: el principio masculino era el de la racionalidad y la creatividad; el femenino, el de la sexualidad (...). "La mujer no es nada, y por eso, y sólo por eso, es por lo que puede llegar a serlo todo"; de hecho [dice Weininger], la mujer sólo tiene dos destinos, madre o prostituta (...). El hombr, entonces, si no quiera caer en las arenas movedizas de la mujer, dejándose absorber por lo terrenal y lo vegetativo, ha de evitar la procreación y la mujer en general.
JOSÉ MARÍA VALVERDE: 'VIENA, FIN DEL IMPERIO', 1990
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LO ACUÁTICO
Desde 1898 (...) Klimt estaba "soltándose el pelo", o si se quiere aprovechar el posible juego de palabras, soltando el pelo de sus figuras femeninas cuyas cabelleras confluían a menudo a corrientes de agua ('das Gleitende', lo deslizante, lo fluyente, lo resbaloso, que Hofmannsthal ponía como lo típico de la sensibilidad de esa "joven Viena": Klimt tiene cuadros entonces llamados 'Agua en movimiento', 'Peces de plata' y un grabado de 1898, 'Sangre de pez' ) (...)
Un grupo de profesores protestó ante el Ministerio, acusando a Klimt de presentar 'verschwommene Gedanken durch verschwommene Formen', y al traducir esto encontramos todo un mundo en un adjetivo, "pensamiento -literalmente- aguanosos" o "arrastrados en una corriente de agua" o "diluidos" como esas mujeres de cabellera fluyente.
JOSÉ MARÍA VALVERDE: 'VIENA, FIN DEL IMPERIO', 1990
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Un mundo como el de Klimt, en el que toda sustancialidad se diluye en corrientes de energái ciega, no admite imágenes fijas ni valores coagulados; sus habitantes naturales son las ondinas, las mujeres emisarias del coito anonadador. Conforme a ello (...) presenta análogas figuras de cabellos serpenteantes que se abandonan en la somnolencia del éxtasis a las ondulaciones de un curso fluvial. Ese dibujo, titulado 'Sangre de pez', da origen en el mismo año a toda una serie referida a la mujer como criatura acuática. Así, en 'Peces de plata' (1899) Klimt pinta dos náyades que semejan crisálidas, envueltas totalmente en su propia cabellera; 'Peces de oro', 'Serpientes de agua' (...)
Igual que en un sueño, escurridizas y lábiles, las mujeres-peces-serpientes se ven arrastradas por un vértigo sin cauce ni meta. En alas de ese torbellino líquido su sensualidad se revela inagotable. No sorprende, por tanto, que estas dos últimas composiciones se conozcan también como 'Las amigas': la inseguridad o incapacidad del hombre ante el erotismo insaciable de la mujer hace que éste adquiera tintes lésbicos.
JOSEP CASALS, 'AFINIDADES VIENESAS', 2003
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KLIMT DORADO
Gustav Klimt se había formado, no en Bellas Artes, sino en la Escuela de Artes y Oficios fundada en 1868 a la sombra del Museo de Arte e Industria. Esta educación semiartesana y el recuerdo de su padre orfebre y grabador en oro, saldrían a la vista en sus característicos fondos dorados (...).
Unos viajes a Ravenna, donde contempló los mosaicos bizantinos, le confirmaron y enriquecieron en su tratamiento de superficies pictóricas a modo de orfebrería plana, como alternado los panes de oro con placas de piedras semipreciosas (...). Desde 1903, el "Klimt bizantino" (...).
Se iniciaba [con Klimt] un repliegue del intento político de usar el arte como "lengua común" para la Babel austrohúngara (...).
Parecía un estuche de joyería, con sus retratos y sus ambiguos cuadros, mitad adorno mitad mural, mitad sugerencia melancólica sobre la vida -así el famoso 'El beso'- (...). El que empezó como artista dentro de la retórica pretensión de nuevos ricos de la Ringstrasse, tras pasar por una fase de oscuros expresionismos simbólicos e ideológicos, acababa en armonía con una nueva generación de la burguesía -retraída a lo estético como refugio en el 'finis Austriae'.
JOSÉ MARÍA VALVERDE, 'VIENA, FIN DEL IMPERIO' (1990)
FOTO: CARTEL DESGARRADO CON 'LA VIRGEN' DE KLIMT EN LAS CALLES DE VIENA, MARZO 2008
Como en Freud, Eros y Tánatos son en Klimt fuerzas indisociablemente unidas. Si Eros aparece como motor de las corrientes que arrastran a los hombres, Tánatos es no sólo el punto de afluencia de las mismas sino también la sombra que acompaña su devenir temporal (...).
La intercambiabilidad entre Tánatos y mujer-serpiente tiene bases profundas. Ya en 1903 Klimt había mostrado en 'El cortejo de los muertos' el carácter letal de lo acuático: en esta obra las serpientes comparten la absorción de la corriente con un rosario de hombres exangüe. Como había dicho Weininger, la mujer halla su medio natural en un espacio orgiástico que diluye la identidad masculina. También Freud había hablado del carácter agresivo inherente a la condición fálica, condición que Klimt traspasa del hombre a la mujer-serpiente.
Así, en 'Judith' (1901) una 'femme fatale' relacionable con Higeia por su hierática frontalidad se erige en portadora del cuchillo/falo y transforma la degollación de Holofernes en un acto castrador: sólo con ver su expresión se comprende que la derrota del hombre ha tenido lugar en el campo del amor. Y ya en el final de su vida reitera el dominio de la mujer en 'Adán y Eva' (1917-1918), una obra inacabada en la que Eva afirma su presencia activa alzándose en primer plano, mientras Adán aparece en estado de pasiva ensoñación, como una resonancia que tiene en ella su centro y que se difumina si ella se aleja.
JOSEP CASALS, 'AFINIDADES VIENESAS', 2003
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Weininger había encontrado en Freud la sugerencia de la bisexualidad universal, con una diversa dosificaciónd en el protoplasma de cada individuo: el principio masculino era el de la racionalidad y la creatividad; el femenino, el de la sexualidad (...). "La mujer no es nada, y por eso, y sólo por eso, es por lo que puede llegar a serlo todo"; de hecho [dice Weininger], la mujer sólo tiene dos destinos, madre o prostituta (...). El hombr, entonces, si no quiera caer en las arenas movedizas de la mujer, dejándose absorber por lo terrenal y lo vegetativo, ha de evitar la procreación y la mujer en general.
JOSÉ MARÍA VALVERDE: 'VIENA, FIN DEL IMPERIO', 1990
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LO ACUÁTICO
Desde 1898 (...) Klimt estaba "soltándose el pelo", o si se quiere aprovechar el posible juego de palabras, soltando el pelo de sus figuras femeninas cuyas cabelleras confluían a menudo a corrientes de agua ('das Gleitende', lo deslizante, lo fluyente, lo resbaloso, que Hofmannsthal ponía como lo típico de la sensibilidad de esa "joven Viena": Klimt tiene cuadros entonces llamados 'Agua en movimiento', 'Peces de plata' y un grabado de 1898, 'Sangre de pez' ) (...)
Un grupo de profesores protestó ante el Ministerio, acusando a Klimt de presentar 'verschwommene Gedanken durch verschwommene Formen', y al traducir esto encontramos todo un mundo en un adjetivo, "pensamiento -literalmente- aguanosos" o "arrastrados en una corriente de agua" o "diluidos" como esas mujeres de cabellera fluyente.
JOSÉ MARÍA VALVERDE: 'VIENA, FIN DEL IMPERIO', 1990
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Un mundo como el de Klimt, en el que toda sustancialidad se diluye en corrientes de energái ciega, no admite imágenes fijas ni valores coagulados; sus habitantes naturales son las ondinas, las mujeres emisarias del coito anonadador. Conforme a ello (...) presenta análogas figuras de cabellos serpenteantes que se abandonan en la somnolencia del éxtasis a las ondulaciones de un curso fluvial. Ese dibujo, titulado 'Sangre de pez', da origen en el mismo año a toda una serie referida a la mujer como criatura acuática. Así, en 'Peces de plata' (1899) Klimt pinta dos náyades que semejan crisálidas, envueltas totalmente en su propia cabellera; 'Peces de oro', 'Serpientes de agua' (...)
Igual que en un sueño, escurridizas y lábiles, las mujeres-peces-serpientes se ven arrastradas por un vértigo sin cauce ni meta. En alas de ese torbellino líquido su sensualidad se revela inagotable. No sorprende, por tanto, que estas dos últimas composiciones se conozcan también como 'Las amigas': la inseguridad o incapacidad del hombre ante el erotismo insaciable de la mujer hace que éste adquiera tintes lésbicos.
JOSEP CASALS, 'AFINIDADES VIENESAS', 2003
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KLIMT DORADO
Gustav Klimt se había formado, no en Bellas Artes, sino en la Escuela de Artes y Oficios fundada en 1868 a la sombra del Museo de Arte e Industria. Esta educación semiartesana y el recuerdo de su padre orfebre y grabador en oro, saldrían a la vista en sus característicos fondos dorados (...).
Unos viajes a Ravenna, donde contempló los mosaicos bizantinos, le confirmaron y enriquecieron en su tratamiento de superficies pictóricas a modo de orfebrería plana, como alternado los panes de oro con placas de piedras semipreciosas (...). Desde 1903, el "Klimt bizantino" (...).
Se iniciaba [con Klimt] un repliegue del intento político de usar el arte como "lengua común" para la Babel austrohúngara (...).
Parecía un estuche de joyería, con sus retratos y sus ambiguos cuadros, mitad adorno mitad mural, mitad sugerencia melancólica sobre la vida -así el famoso 'El beso'- (...). El que empezó como artista dentro de la retórica pretensión de nuevos ricos de la Ringstrasse, tras pasar por una fase de oscuros expresionismos simbólicos e ideológicos, acababa en armonía con una nueva generación de la burguesía -retraída a lo estético como refugio en el 'finis Austriae'.
JOSÉ MARÍA VALVERDE, 'VIENA, FIN DEL IMPERIO' (1990)
FOTO: CARTEL DESGARRADO CON 'LA VIRGEN' DE KLIMT EN LAS CALLES DE VIENA, MARZO 2008
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