La Suïssa mediterrània

JOSEP MARIA FRADERA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006

Catalunya va ser pensada ja fa molt temps com una comunitat de gent treballadora en la qual tots havien de tenir la seva oportunitat. No és fàcil escatir on comença aquesta retropia col·lectiva tan arrelada. Ben probablement se li podria trobar un origen medieval, quan una crisi molt profunda i simultània al camp i a la ciutat, agreujada per la desfeta institucional i la destrucció posterior de l’aristocràcia d’alt nivell, va aixecar fortes onades d’entusiasme catòlic. Tampoc no és fàcil saber en quina mesura el providencialisme catòlic dels segles XV i XVI va derivar en la guerra contra Felip IV, una guerra legitimada amb arguments de furibund catolicisme, com sabem pels estudis de Xavier Torres. Calia depurar molt el catolicisme propi, en efecte, per fer la guerra al Rei Catòlic.

Va ser el segle XVIII, ja en el marc de l’Espanya borbònica, qua la mateixa idea de la comunitat catalana va ser reedificada en clau nova. En efecte, la visiò que reemplaçà la cosmovisió catòlica anterior va ser la del “treball dels catalans”. Aquesta utopia d’una comunitat unida pels llaços del treball, més que no pas per la idea de servei de l’aristocràcia o per les virtuts d’un sistema polític particular, la podem resseguir des de la segona meitat del segle XVIII fins als anys vint del segle passat (…). Com va explicar Ernest Lluch, aquesta perspectiva alhora social i cultural va ser beneïda pels sectors eclesiàstics més perceptius i menys barrocs, per un clergat soterradament jansenista, articulador d’una espècie de calvinisme meridional (…).

Cal demanar-se per la frustració de la perspectiva de finals de segle que van concebre un jove jurista i un fabricant i mecenes gens corrent, els quals van imaginar Catalunya com una gran colònia fabril organitzada pel paternalisme dels fabricants i beneïda per l’Església. Estem parlant, es pot suposar, d’Enric Prat de la Riba i d’Eusebi Güell i Bacigalupi. Certament, la complexitat social catalana i la complicació del joc polític de la segona restauració, post-1898, no va permetre experiments d’aquell estil.

VA SER LA VISIÓ d’una comunitat nacionalista ordenada, la pròpia del noucentisme, finalment, l’alternativa més operativa a mig termini. En altres paraules, el rebaixament d’allò que havia estat una pretensió desmesurada i excessivament constructivista a una pràctica molt més modesta de ‘nation-building’: escoles, assistència i higiene, biblioteques, disciplina lingüística, esport i ciutadania, catolicisme discret però efectiu. La força d’aquella visió de la primera dècada de segle es va prolongar fins a les realitzacions de la Generalitat republicana, en el ‘noucentisme de masses’, tal com el va anomenar amb clarividència Enric Ucelay da Cal a ‘La Catalunya populista’, el millor llibre encara sobre la Catalunya anterior a 1939.

La formulació més acabada de l’horitzó col·lectiu la va oferir Francesc Macià quan va proclamar que, a la Catalunya lliure i socialment justa, tothom hi tindria “la caseta i l’hortet”. ‘Less is more!’.

JOSEP MARIA FRADERA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006 / FOTO: 'TRES NUS AL BOSC', DE JOAQUIM SUNYER

"Radicalisme menestral"

JOSEP MARIA FRADERA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006

L’ascens i consolidació del pujolisme es va produir seguint fil per randa la davallada d’oportunitats d’ocupació per a la classe mitjana catalana. L’accés a la condició de servidor públic, i, a poder ser, als rengles del funcionariat (connotació estatal màxima), es va convertir en la taula de salvació per a uns sectors indefensos i molt vulnerables psicològicament davant del canvi social provocat per la reestructuració del sistema productiu, a casa i arreu. Aquest fet ajuda a entendre el caràcter claudicant de l’oposició socialista i postcomunista de Raimon Obiols i Rafael Ribó. La parsimònia de socialistes i postcomunistes tenia fonaments materials molt profunds, a banda de la condescendència admirable demostrada amb l’aparell simbòlic del pujolisme (…).

No costa gaire entendre que aquesta distribució del poder havia de provocar un descontentament, almenys el de tots aquells que no van ser convidats al repartiment del pastís. Els damnificats eren diversos i plurals, amb dificultats per articular una estratègia comuna. De manera paradoxal, va ser Esquerra Republicana qui va captar millor les raons del descontentament. El creixement de la seva influència va expressar el malestar dels “mileuristes” i dels joves sense ocupació estable, d’alguns immigrants i, sobretot, del món creixentment marginal de les poblacions mitjanes, espantats i ressentits contra la Barcelona de la modernitat, la “Babilònia vora el mar” de Mossèn Cinto.

De tota manera, sense augmentar la dimensió del pastís no és possible la solució del problema. Per aquest motiu, el debat sobre el finançament va ocupar una posició tan central en els darrers anys i es va convertir en al clau de l’ascens del radicalisme menestral d’Esquerra Republicana.

JOSEP MARIA FRADERA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006

El mite de 'l'estat espanyol'

JOSEP MARIA FRADERA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006

Quan la radicalització nacionalista va proclamar que Catalunya era l’única nació i Espanya només un “estat” –un argument d’una extraordinària persistència al llarg del segle passat, compartit fins i tot per l’esquerra marxista dels anys seixanta-, va introduir una altra manera d’entendre les coses. Distinta i revolucionària en molts aspectes, encara que en aquell moment els portaveus més destacats fossin els sectors mesocràtics i professionals, políticament i ideològica conservadors per regla general, que van afaiçonar el catalanisme del canvi de segle.

Alterar l’ordre de prelació esmentat va tenir conseqüències radicals. Va invertir, en primer lloc, la lògica de les lleialtats. I, com a resultat, va modificar l’estructura intel·lectual i sentimental amb què generacions de catalans havien pensat les coses. Només cal meditar sobre la perspectiva general on Joan Prim, Francesc Pi i Margall o Víctor Balaguer es van situar i comparar-la amb la de les generacions posteriors al Prat de la Riba del Compendi de doctrina catalanista (1894), el text emblemàtic on s’establia per primer cop i amb rotunditat que Catalunya era l’única pàtria dels catalans.

Des d’aleshores els catalans no estimem Espanya,l’acceptem com una realitat que ens depassa i amb la qual és necessari negociar contínuament. En la mesura en què aquesta realitat es va tenyir de manera progressiva, a més, amb les enutjoses exigències de l’estat modern (fiscalitat, milícia, política partidària sovint estrident i de curta volada), d’un estat del segle XX no precisament reeixit en tants i tants aspectes (educació, molt notòriament), encara se l’estima menys. Espanya són un seguit d’obligacions que deriven d’un món sense control, Catalunya en canvi és la plasmació perfecta de la sentimentalitat prepolítica (…).

El franquisme va possibilitar el perllongament de la ficció discursiva. El seu acabament va assenyalar, per la mateixa raó, l’evaporació de les capacitats orientadores d’aquella metàfora quasi biològica: Catalunya com a nació i organisme viu, sempre a punt de desvetllar-se; Espanya com a carcassa buida, estat i poder al marge d’un cos social identificable.

JOSEP MARIA FRADERA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006

Actualitat de la 'conllevancia'

LLUÍS BASSETS, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006

En certa manera, han canviat les tornes. Espanya podria prescindir de Catalunya però Catalunya no pot prescindir d’Espanya. Espanya ja no s’interroga sobre el seu ésser, gràcies a dos èxits: el de la megalòpolis que és Madrid i el de l’estat de les autonomies. I Catalunya s’interroga més que mai, a l’estil de com ho feia Espanya amb la pregunta orteguiana.

Hi ha, però, un fet excepcional, que és determinant. La geometria financera de l’estat autonòmic canviaria moltíssim amb una Catalunya que prengués el camí del País Basc, però el més substancial no seria la minva financera sinó l’exemple que, immediatament, seguirien les altres autonomies: això és el que faria inviable l’estat. Em desmenteixo, doncs: Espanya necessita Catalunya perquè la resta d’Espanya no emuli Catalunya, però per a res més.

Es podria imaginar que la ‘conllevancia’ [“El problema catalán no se puede solucionar, sólo se puede conllevar”, Ortega y Gasset], tan paralitzant en molts aspectes per a la societat catalana, queda ara en mans dels polítics, i més en concret de la Comissió Generalitat-Estat: que facin ells la feina i deixin a la societat catalana emancipar-se de la metafísica catalana i espanyola i ocupar-se de les qüestions importants.

LLUÍS BASSETS, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006

Que vénen els neocons!

ENRIC JULIANA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006

Han desembarcat a Espanya unes tècniques de combat polític que trenquen amb la vella cultura del consens. La doctrina neoconservadora –que no es troba en el seu millor moment als Estats Units després de l’immens desastre que ha provocat i seguirà provocant la guerra de l’Iraq- persegueix la destrucció del vell consens, a favor d’un nou ordre basat an la ‘por a l’enemic’. La por com a factor de cohesió social: por al terrorisme, por a la disgregació nacional, por als immigrants, por, en definitiva, a tot allò que és desconegut. Nou consens per a un nou cesarisme. ‘Deride and conquer’ (ridiculitzar i conquerir) és el lema de Karl Rove, el gran assessor electoral de George Bush.

Es pot estar en contra dels ‘neocons’: es pot considerar que són una veritable calamitat per al futur d’Occident i que algun dia hauran de pagar car l’error de l’Iraq. Podem considerar-los una veritable perversió del liberalisme; una mutació genètica, fins i tot, del vell leninisme (molts d’ells, de joves, van ser trotskistes entusiastes), però no se’ls pot negar una certa eficàcia política, almenys a curt termini. Com, en el seu moment, la va tenir el leninisme. No ho oblidem. El leninisme va aconseguir canviar el rumb del món. Les minories agressives, intel·ligents i ben organitzades sempre tenen possibilitats d’èxit en situacions de canvi i confusió.

A Espanya, la doctrina neoconservadora ha trobat un terreny especialment adobat. És com si molta gent l’esperés des de fa temps: a la dreta, després de molts anys de pragmatisme i de subordinació a l’hegemonia cultural de l’esquerra, hi havia set d’ideologia. La convocatòria ha excitat no poca gent educada políticament i sentimentalment per l’extrema esquerra. Un exmaoista com Federico Jiménez Losantos no fa altra cosa que aplicar, en nom d’un suposat liberalisme espanyol, els mateixos mètodes propagandístics de la guàrdia roja del president Mao Tse-tung: desfigurar l’adversari, escarnir-lo una i altra vegada fins a desposseir-lo de tota dignitat. ‘Deride and conquer!’.

ENRIC JULIANA, A 'LA RECTIFICACIÓ', 2006

Bodegones religiosos

'Made in’ España

MANUEL VICENT EL PAIS SEMANAL - 12-11-2006

La pintura española se ha permitido pocos placeres. En la historia de la pintura española apenas existen cuadros que expresen la alegría de vivir o que exalten el hecho de estar en este mundo como algo agradable. El goce de los sentidos, en general, no ha sido motivo de inspiración para nuestros artistas, quienes, en cambio, haciendo de la necesidad virtud, en pleno Siglo de Oro parece que hallaron un íntimo disfrute pintando cristos lacerados, santos torturados, vírgenes dolorosas y monjes místicos con el único fin de mover a los fieles a la piedad.

Después de reponer fuerzas en una serie de bodegones austeros donde los arenques, cardos y pandehigos eran los supremos manjares, nuestro arte abandonó el siglo XVII para llegar a la etapa goyesca de los fusilamientos, pinturas negras, tauromaquias, desastres de la guerra, aquelarres con brujas volando sobre sus escobas, que acabaron por tomar tierra en medio de la destrucción y tortura de formas de Picasso.

Paradójicamente se llamaba “gentes de placer” a los enanos, monstruos y bufones que servían de diversión a los reyes de la Casa de Austria. Todos ellos, los propios monarcas, las infantas y esas deformes criaturas junto con las meninas, fueron pintados por los artistas más insignes de su tiempo hasta formar un friso histórico en que no se sabe qué línea separa la naturaleza caída de la deformación física, el sentido de la culpa del flagelo sadomasoquista, el tenebrismo del pecado. En el cuadro de El Bosco El jardín de las delicias, uno de los fundamentos del Museo del Prado, el título evoca una dicha campestre, pero no es sino una sátira sobre un fondo escatológico de postrimerías, lleno de trasgos y ajusticiamientos, preludio del infierno.



A causa de un azar histórico España tuvo que asumir el protagonismo de la Contrarreforma, una empresa religioso-política que la dejó desangrada y económicamente exhausta. Lutero se llevó la pura almendra de la fe y dejó la cáscara de la religión para la Iglesia católica. Los templos protestantes de paredes limpias, despojados de imágenes; la interpretación personal de la Biblia; la relación íntima con Dios para dirimir el amor y la culpa sin intermediarios y el sentido de la salvación mediante el esfuerzo y el éxito en el trabajo contrastaban con el gran boato exterior de la liturgia, las ceremonias espectaculares, el barroquismo de los templos católicos, la multiplicación de las órdenes religiosas y el destino histórico de llevar la fe al Nuevo Mundo a cambio del oro, que en parte servía para elaborar la orfebrería religiosa hasta el límite de esplendor.

La Iglesia católica era la primera y única fuente de encargos para los pintores, imagineros y orfebres, que debían atenerse a las normas establecidas en el Concilio de Trento. La pintura española del siglo XVII es esencialmente religiosa y alegórica; en ella los vasos de oro son siempre cálices y copones, pero nunca jarras de vino feliz, como en los banquetes burgueses de Rembrandt y de Frans Hals. Las espléndidas redondeces de las mujeres de Rubens contrastan con las figuras de El Greco cuyos ojos están quemados de misticismo y sus cuerpos semejan llamaradas de carne. También son religiosos los bodegones de Sánchez Cotán y los de Van der Hamen. En ellos un pichón colgado del dintel de una ventana o un nabo, un cardo o unos membrillos en el alféizar nos advierten de que no hemos venido a este mundo para quedarnos.

SI EN GENERAL LA PINTURA ESPAÑOLA no está hecha para excitar el placer de los sentidos, en cambio ha producido genios ineludibles, que han llevado a la cumbre el goce del espíritu. Dentro de la propia austeridad no se puede ocultar la suprema elegancia de los monjes blancos de Zurbarán en sus desolados refectorios ni la delicada espiritualidad de cualquier limón posado en un frutero. Más allá de las edulcoradas Inmaculadas y los delicados juegos de la Virgen con su Hijo y el primo san Juan Bautista cuando eran niños, el Murillo más auténtico está en sus cuadros de niños pordioseros de las calles de Sevilla, destrozados por la miseria, que se conservan en el Museo de Múnich.

Puede que Velázquez, que venía del naturalismo de Caravaggio, quería ser Tiziano, al que descubrió en su primer viaje a Italia, y en su inútil empeño por imitar su composición a través del color, se quedó a mitad de camino y descubrió la atmósfera, que le llevó a convertirse, tal vez, en el mejor pintor de todos los tiempos. El Cristo de Velázquez, según Eugenio d’Ors, divide la historia de la pintura en dos: hasta ese momento, las formas caían; a partir de esa pintura sobre un fondo negro intemporal, las formas comienzan a volar.

También Goya comenzó pintando cuadros religiosos, pero muy pronto se pasó a la pintura civil, artista de palacio, amigo de ilustrados, en pleno siglo de las luces. Como retratista de la Corte y de las altas damas y prohombres de su tiempo, probablemente Goya intentaba pintar retratos con la elegancia del inglés Reynolds y expresar un mundo de dicha evanescente en sus cartones para tapices, pero enseguida descubría que esa estética no se correspondía con la barbarie que hallaba a su alrededor, y la cólera con que cogía los pinceles para demostrarlo lo convirtió en un genio.

La gama más exquisita de los colores le sirve a Goya para sacar la ira de su espíritu atormentado. En el fondo también son religiosos los sueños de sus pinturas negras y no deja de ser el primer cristo moderno ese patriota de camisa blanca y pantalones amarillos, que en los Fusilamientos del 3 de mayo abre los brazos en cruz para recibir en el corazón el plomo de los franceses.

La historia de la pintura española desemboca de un modo ineludible en Picasso, cuyo genio consistió en volverla del revés hasta sacarle de las entrañas el pecado, la culpa y el dolor que llevaban dentro. Entró en ellas como un demonio poseedor del espíritu del No y las interpretó como los antiguos interrogaban el hígado de las ocas. Para eso necesitaba destruirlas y al mismo tiempo purificarlas inventándolas desde formas nuevas. El propio Guernica es la hipóstasis de La tauromaquia y Los desastres de la guerra, de Goya; el cuadro de La costurera, de Velázquez, se convertirá en La planchadora, de la época azul; el óleo Infantes don Felipe y doña Ana, de Pantoja de la Cruz, serán Claude y Paloma, los hijos de Picasso, pintados en Vallauris. El genio de Picasso también halló inspiración entrando a saco en meninas e infantas, hasta quebrar el último peldaño de la escalera. Y así sucesivamente.

La historia de la pintura española no está hecha para llevar nuestros sentidos a la sensualidad. Se trata sólo de una escalada ascética hacia la elegancia del espíritu más refinado. Su evidente patetismo refleja muy bien a un pueblo austero y dramático, pero lleno de una sensibilidad que fue llevada a la cima por sus místicos.

Nuestros artistas más geniales, en una exposición única. ‘Pintura española de El Greco a Picasso’ es una lección de arte hispano en Nueva York. Más de un centenar de obras maestras, prestadas por más de 70 museos y coleccionistas privados, aterrizarán en el Guggenheim para mostrar el genio español

MANUEL VICENT EL PAIS SEMANAL - 12-11-2006 / FOTO: 'BODEGÓN CON CACHARROS', DE FRANCISCO DE ZURBARÁN

Seductores y anónimos

MANUEL DELGADO, 'EL ANIMAL PÚBLICO', 1998

El sentimiento de vulnerabildad es lo que hace que los protagonistas de la vida pública pasen gran parte de su tiempo -y en la medida en que les resulte posible- escamoteando u ofreciendo señales parciales o falsas acerca de su identidad, manteniendo las distancias, poniendo a salvo sus sentimientos y lo que toman por su verdad.

La desconfianza y la necesidad de preservar a toda costa lo que 'realmente son' del naufragio que les depararía una exposición excesiva ante los extraños, hace de los seres del mundo público personajes clandestinos o semiclandestinos, perfiles lábiles con atributos adaptables "a la ocasión", entregados a todo tipo de juegos de camuflaje y a estrategias miméticas, que negocian insinceramente los términos de su copresencia de acuerdo con estrategias adecuadas a cada momento.

La vida urbana se puede comparar así a un gran baile de disfraces, ciertamente, pero en el que, no obstante, ningún disfraz aparece completament acabado antes de su exhibición. Las máscaras, en efecto, se confeccionan por sus usuarios en función de los requerimientos de cada situación concreta, a partir de una lógica práctica en que se combinan las aproximaciones y distanciamientos con respecto a los otros.

Más que representar un guión preescrito, lo que hacen los protagonistas de las relaciones urbanas es jugar, y hacerlo de una manera no muy distinta de como lo haría un niño, es decir organizando situaciones impersonales basadas en la actuación exterior, regidas por reglas -es decir, en las que la espontaneidad juega un papel mínimo-, pero en las que existe un fuerte componente de impredecibilidad y azar. El juego es precisamente el ejemplo que G. H. Mead -el padre del interaccionismo simbólico- propone para explicar la noción de 'otro generalizado', es decir, esa abstracción que le permite a cada sujeto ponerse en el lugar de los demás al mismo tiempo que se distancia, se pone a sí mismo en la perspectiva de todos esos 'demás'.

En tanto en cuanto el espacio público es el ámbito por antonomasia del juego, es decir de la alteridad generalizada, los practicantes de la sociabilidad urbana -al igual que sucede con los niños- parecen experimentar cierto placer en hacer cada vez más complejas las reglas de ese contrato social ocasional constantemente renovado en que se comprometen, como si hacer la partida interminable o demorar al máximo su resolución, manteniéndose el mayor tiempo posible en estado de juego, constituyeran fuentes de satisfacción.

La persona en público puede parecer dominada por un estado de sonambulismo o antojarse víctima de algún tipo de zombificación, hasta tal punto actúa disuadida de que toda expresividad excesiva o cualquier espontaneidad mal controlada podría delatar ante los demás quién es en verdad, qué piensa, qué siente, cuál es su pasado, qué desea, cuáles son sus intenciones. Se sabe, no obstante, que su discreción aplaza gesticulaciones inimaginables, rictus, mohínes, espasmos, violencias, bruscos cambios de dirección, efusiones que en cualquier momento podrían desatarse y que, en tanto que virtualidad o amenaza, nunca dejan de estar presentes.

El hombre de la calle es un actor que parece conformarse con papeles mediocres, a la espera de su gran oportunidad. Es cierto que los seres del universo urbano no son "auténticos", pero en cambio pueden presumir de vivir en un estado parecido al de la libertad, puesto que su 'no ser nada' constituye en pura potencia, disposición permanentemente activada a convertirse en cualquier cosa.


De ahí el desprecio que suscitaran en pensadores como Ortega y Gasset, para el que el hombre-masa es "sólo un caparazón de hombre constituído por meros 'idola fori'", ser sin interioridad, vacío, simple oquedad... "siempre en disponibilidad de fingir cualquier cosa". Pero también de ahí la inmensa inquietud que despierta, la desconfianza que provoca el descaro de su disimulo, todo lo que se agazapa tras el puro disfraz con el que se camufla. Al transeúnte, como a la máscara, se le conoce sólo por lo que enseña. Como de ella, al decir de Elias Canetti, del viandante se podría afirmar que su poder descansa en que se le conoce con precisión, sin saber jamás qué contiene: "Yo soy exactamente lo que ves -dice la máscara- y todo lo que temes detrás".

Esa mutabilidad del señor del secreto, que puede ser visto moviéndose taciturno como un merodeador, en nubes parecidas a enjambre, en grupos poco numerosos que se mueven como jaurías o en masas que pueden desplazarse en manada o en estampida, es lo que hace de una posible antropología del espacio público una especie de teratología, es decir una ciencia de los monstruos. Una antropología que tuviera que aplicarse sobre las cosas que suceden en las calles, en los vestíbulos de los edificios públicos, en los andenes del metro, no podría ser sino una especie de muestrario de entes imposibles: seres medio-medio, camaleones capaces de adoptar cualquier forma, cimarrones de media hora, embaucadores natos, mentirosos compulsivos, conspiradores a ratos libres.

He aquí, por cierto, lo que resuelve el enigma de uno de los grandes protagonistas de la mitología contemporánea, Jack Griffin, el Hombre Invisible. ¿Por qué él, que por fin ha logrado una fórmula que le permite no ser visto, envuelve su rostro con vendas y usa gafas ahumadas y guantes? La respuesta a esa paradoja es que el personaje de H. G. Wells y de la película de James Whale (1933) actúa así para que, en un momento dado, se sepa que es invisible, puesto que si lo fuera literalmente nadia estaría en condiciones de tomarlo como lo que desesperadamente quiere continuar siendo: un sujeto.

Sin saberlo, el Hombre Invisible deviene metáfora perfecta del hombre público, que reclama una invisibilidad relativa, consistente en ser "visto y no visto", ser tenido en cuenta pero sin dejar de ocultar su verdadero rostro, beneficiarse de una "vista gorda" generalizada.

MANUEL DELGADO, 'EL ANIMAL PÚBLICO', 1998 / FOTOS: KEVIN BACON Y ELISABETH SHUE EN 'EL HOMBRE SIN SOMBRA' (2000)